BIOGRAFÍA Y OBRA DEL ESCULTOR IMAGINERO

MANUEL GARCIA MARTINEZ  –  3 Mayo 1913 – 19 Septiembre 1999

Por ANA MARÍA ALONSO GUTIERREZ

INTRODUCCION

Transcurren los años en los que la atención escultórica se centra en las innovadoras corrientes de vanguardia. Aparece el informalismo, representado por Eduardo Chillida, como una protesta contra el mundo que dicta normas y más normas, y una exaltación de la libertad, creando un arte desprovisto de atributos figurativos; o el experimentalismo de Oteiza empeñado en la búsqueda del espacio absoluto “como vacío dinámico en el que reconociéramos el vacío existencial de nuestra alma” (Valeriano Bozal, Historia del Arte en España, pag.179), por citar alguno de los españoles más importantes; o los asturianos Rubio Camín, Fernando Alba, Cesar Montaña, Amador Rodríguez, cuyos planteamientos escultóricos se integran en la moderna visualidad de la escultura, apreciándose en ellos características de la escultura modernista, a la vez que constituyen un claro exponente del individualismo creador.

Sin embargo, el estilo de Manuel García podemos considerarlo como un apéndice del mundo barroco cargado de clasicismo. Del clasicismo toma la belleza de las formas, realizando una obra sensorial, de agradable visualidad, pero no con finalidad en sí misma, es decir, el arte por el arte, sino que con la belleza forma, pretende hacer vibrar la sensibilidad del espectador y atraerlo al mundo de la fé. En su autocrítica dice “Es la meta de mis deseos el ver que mi obra puede ayudar a salvarse a alguien”. Es por tanto una belleza expresivista. Del mundo barroco toma el expresivismo al que anteriormente nos referimos; el movimiento, aunque siempre contenido; y la valoración de la superficie de la forma, para lo que se utiliza la policromía y el estofado.

En medio de esta situación, con un modo de hacer absolutamente dispar, se abre camino nuestro imaginero. Le es propicia la situación de oficialidad que el régimen franquista confiere a la religión católica, y el hecho de que la Iglesia se convierta en su principal cliente al haber desaparecido gran parte de las imágenes durante la Guerra Civil. Aprovecha esta coyuntura favorable que se le brinda, y es capaz de seguir adelante, gracias a su honradez profesional, su abnegada dedicación, y su buen hacer, aun cuando, como ya dije anteriormente, se aparte de las corrientes vanguardistas del momento, hecho que no le favorece puesto que, a pesar de que tiene una producción abundante y repartida por toda la geografía asturiana (ver mapa), extendiéndose incluso a algún lugar de España e Hispanoamérica, es un escultor poco conocido.

MANUEL GARCIA MARTINEZ

Es un escultor imaginero con una importante producción artística, diseminada no solo por nuestra región, sino también por otros lugares de España e Hispanoamérica.

Como escultor, su nombre carece de una divulgación en consonancia con la difusión de su obra, debido, sin duda, a que su producción se limita al campo religioso en un momento en que los valores espirituales habían entrado en crisis, y la vanguardia escultórica iba por derroteros muy alejados de los de Manuel García. Sin embargo, goza del aprecio y de la consideración de un público y de una crítica muy concreta.

El público la ha reconocido con numerosos encargos que, a pesar de ser ésta la única profesión ejercida durante la mayor parte de su vida, le han permitido una existencia digna para él y su familia. Llevó a cabo su abundante producción artística, si exceptuamos las obras realizadas expresamente para su colección particular, por encargo de una clientela, fundamentalmente la Iglesia, conocedora de su buen hacer.

La crítica fue con él siempre positiva, pese que su producción se aparta claramente de las tendencias escultóricas de vanguardia consagradas en la Región, pues crea un arte religioso cuyas raíces se anclan en un pasado remoto que tiene mucho que ver con la época Barroca, incluso con el Clasicismo y el Manierismo. Tiene en su haber numerosos premios y diplomas, así como las medallas de oro y plata de la Obra Sindical de Artesanía.

BIOGRAFIA

INFANCIA Y JUVENTUD

ES salense de origen, oriundo de la aldea de Santa Eufemia perteneciente a la parroquia de Cornellana. Santa Eufemia es un pueblecito de sabor asturiano en sus construcciones: casas, hórreos, etc. En aquella época eran diecinueve vecinos, todos ellos labradores sin el refinamiento del confort moderno. Las viviendas eran de piedra con los techos de madera sostenidos por gruesas vigas, ahumadas en la cocina por el humo azulado que, subiendo del fuego del llar, viaja luego por el techo hasta diluirse por los resquicios del “ciebo”.

Nace el tres de Mayo de 1913 en el seno de una familia muy humilde y muy numerosa, es el décimo de trece hermanos. Su padre, Leonardo García Fernández, era labrador y murió durante la guerra civil española, a la edad de setenta y dos años, experimentando la angustia de tener a cinco de sus hijos combatiendo en ambos lados de la contienda, tras haber pasado una vida de duro trabajo y privaciones. Su madre, Rosalía Martínez Velázquez, realizaba las tareas domésticas y ayudaba a su marido en las labores del campo, falleciendo a la edad de cincuenta y dos años aquejada de una afección pulmonar, por lo que toda la familia queda al cuidado de Ramira, la tercera de los hermanos.

Manuel García tiene de sus padres gratísimos recuerdos: él era serio, ponderado, recto; ejercía la autoridad paterna con naturalidad y se manifestaba fiel cumplidor de los preceptos de la Iglesia. De Rosalía, su madre, guarda Manuel un recuerdo imborrable de su ternura y desvelos maternales.

Cursó sus estudios primarios en la Escuela Nacional de Cornellana a donde se desplazaba a pie cada mañana y tarde, al igual que sus hermanos.

A los catorce años entró en la casa de los Señores Valdés, en Cornellana, como dependiente de comercio. D. Marcelino Valdés había pedido al maestro de la escuela de Cornellana que buscase un muchacho, de entre sus alumnos, que valiese para ese oficio y fue Manuel el recomendado. Allí estuvo hasta los diez y siete años. Después volvió a casa ocupándose en cuidar el ganado y ayudar a su familia en las labores del campo. Los cinco hermanos primeros habían emigrado a Cuba.

Al año siguiente de volver de Cornellana el pueblo le confió la escuela de los niños, pues había marchado el maestro. Eso indicaba la confianza que les inspiraba a sus vecinos.

Ejerció unos meses de maestro hasta 1931, y desde esa fecha hasta 1933 hizo varias imágenes de la Virgen. En el huerto de su casa hizo un San Antonio para Cermoño y un Cristo de la Salud para Borreras, obras que han desaparecido. Su padre le reprendía por el riesgo que ello implicaba debido al ambiente izquierdista que había en el pueblo.

En 1933, durante el gobierno de la Segunda República, se incorpora al servicio militar en la ciudad de Salamanca. Allí entra en contacto con los Padres Dominicos, naturales de Cornellana, José Cuervo (Prior Provincial) y Manuel Cuervo (profesor de la Universidad Pontificia de Salamanca), ambos destinados en el convento de San Esteban.

A punto de finalizar el servicio militar le pide al padre José que estudie la posibilidad de enviarle como becario a un colegio de escultura religiosa. La situación socio-política del país era difícil y el Dominico le contesta: “Manolín, estamos en mala situación; espera a que amanezcan días mejores”.

En Enero vuelve a Santa Eufemia y en julio estalla la guerra civil, teniendo que incorporarse en Lugo al ejército nacional; (Regimiento Zamora nº 20, 2º Batallón) en septiembre de 1936. De allí pasó al frente de Matallana (Peña Ubiña) en León donde permaneció hasta octubre de 1937. Había llevado consigo una imagen de la Virgen en una arqueta de madera que había tallado al volver del servicio militar en Salamanca.

Durante la estancia en ese frente dedicaba el tiempo libre a la realización de obras artístico religiosas; hizo un retablo con las imágenes de la Inmaculada y del Sagrado Corazón y además, otra Inmaculada que han desaparecido.

Del frente de León pasó a los frentes de Teruel y de Castellón. Una vez licenciado en Junio de 1939 vuelve a Santa Eufemia donde hizo vida familiar bajo la autoridad “maternal” de Ramira con otros hermanos que quedaban en casa: Gabino, Rogelio, Martín y Leopoldo.

FORMACION

Al poco tiempo de regresar a Santa Eufemia licenciado del servicio militar, se pone en contacto con el padre José Cuervo, buen amigo de D. Modesto Bellido, director de las Escuelas Profesionales Salesianas de Sarriá (Barcelona), fundadas por S. Juan Bosco, en donde había una sección de imaginería, en un intento de ingresar como aprendiz en dichas escuelas profesionales. Consiguió su propósito e ingresó como auxiliar de los escultores de la Escuela para realizar el curso de aprendizaje durante un año académico 1939-1940. Una vez en Sarriá, colaboraba en los distintos menesteres del colegio para costearse de ese modo su estancia y formación. Debe tenerse en cuenta que la situación económica de su familia era tan precaria que nuestro escultor no podía permitirse unos estudios pagados.

Pidió que adscribieran a la sección de talla de madera en donde trabajó con verdadero entusiasmo y dedicación. Tenía entonces veintisiete años mientras que el resto de los escolares eran adolescentes. Quizá este dato también contribuyó a que la obra que salía de sus manos superase en calidad a la del resto de sus compañeros, lo que dio lugar a que el padre Viñas, director de las Escuelas Profesionales Salesianas de Pamplona, en un viaje que realizó a Sarriá, se fijase en su buen hacer y le concediese la posibilidad de continuar su formación en las escuelas que él dirigía. Manuel García solicitó el traslado puesto que los Padres Salesianos de Sarriá deseaban que profesase en la Orden.

Ya en Pamplona, realizó para la Orden las primeras obras que fueron objeto de venta, varias imágenes de María Auxiliadora y de San Juan Bosco, de las que no nos queda muestra y cuyo paradero se desconoce. También realizó en madera el monumento a Santo Domingo Sabio, que pasado a piedra figura en el patio del Colegio. Fue ésta una obra muy polémica, ya que fue seleccionada en competición con la de su maestro y viene a representar algo así como el certificado de aptitud para la escultura. Considera terminada su formación y regresa a Santa Eufemia, su aldea natal, para realizar una Sagrada Familia para la iglesia del Monasterio de Cornellana, que se conserva hoy en deplorable estado, por encargo del padre José Cuervo. La talla en la propia villa de Cornellana y la termina en el invierno de 1942-43. A continuación, realiza en Santa Eufemia una Dolorosa de vestir, que se venera en la Iglesia del citado Monasterio, por encargo de Doña Socorro, vecina de Cornellana. Fueron estas las dos primeras obras que hace fuera del taller de los Salesianos. La buena acogida que tuvieron demuestra su buen hacer, ya que había cumplido la no difícil misión de triunfar en su tierra. A partir de este momento su profesión será la de escultor imaginero para el resto de su vida.

FAMILIA

Contrajo matrimonio en la Colegiata de Pravia con Celerina Martínez, natural y vecina de Santa Eufemia, el veintinueve de noviembre de 1945 ante la Virgen del Rosario, obra suya que había sido inaugurada el día siete del mismo mes. De este matrimonio, bien avenido, nacieron dos hijos José Manuel e Isabel. Ninguno de ellos se incorpora al taller de su padre para marcar una tradición familiar como era frecuente en los escultores españoles de la época barroca, que fueron para nuestro escultor un ejemplo de ejecución, que estudió con apasionamiento y en los que se ha inspirado para la realización de su magnífica producción. Únicamente el varón pone de manifiesto la vena artística, que probablemente heredaría de su padre, aunque centrada en otra faceta del arte: la música. Isabel, su hija, no tiene vínculos profesionales con el mundo artístico, encaminó su vida por otros derroteros y, después de cursar estudios de Magisterio, en la actualidad ejerce como profesora de E.G.B… Es su esposa, Celerina, quien presta a nuestro maestro una mayor ayuda. Es, en colaboración con su esposo, una excelente bruñidora, así lo demuestra en acabado de las obras; su carácter sosegado, sereno, paciente, ofrece las condiciones idóneas para abordar la monótona tarea de bruñir el oro. Además, es quien confecciona y borda los trajes, diseñados por su marido, para las imágenes de vestir.

PERSONALIDAD

Confieso que ya desde pequeño sintió lo que él llama vocación para el desarrollo de su profesión. Sin tener antecedentes en la familia ni en vecinos ni amigos, comienza a realizar sus primeras tallas, por supuesto siempre de imaginería religiosa, a la edad de ocho a nueve años con un cuchillo roto, de media hoja, cuando iba al campo a cuidar el ganado. Hacía sus imágenes utilizando troncos que encontraba y las dejaba instaladas, cuando regresaba a casa, en una especie de pequeñas capillas que construía con piedras; al día siguiente las encontraba destruidas y generalmente quemadas, pues su actividad desagradaba a buena parte del vecindario que incluso se burlaba de él.

“La elección de mi profesión es algo así como un llamamiento” dice el escultor, pues a pesar de que su afición por la imaginería no era bien vista por los vecinos, llegando a ponerle el apodo, en sentido despectivo, de “el santeiro”, con el que aún se le conoce, afronta todas las situaciones sin vacilar y consigue la meta que se propone: ser escultor imaginero. Quizá influyó mucho en su decisión en el haber nacido en el seno de una familia profundamente católica. También el hecho de que su madre y una de sus tías paternas no se pusieran de acuerdo acerca de si era más bella la Virgen del Rosario de Santiago la Barca o la Virgen del Fresno, obra de Fernández de la Vega, hoy desaparecida, despertó en él un gran deseo de observación canalizado hacia la escultura religiosa. Sentía gran interés por conocer la Virgen del Fresno, y no pudiendo su madre cumplir la promesa de llevarlo el día de la fiesta porque no tenía calcetines, fue sólo, tras ella, y una vez en El Fresno se abrió paso entre la gente colocándose al pie de la Virgen. Manuel dice: “me pareció deslumbradora”. Siente una gran devoción por la Virgen cuyas imágenes son unas de las obras más conseguidas y numerosas. La más antigua de las imágenes que se conservan es una Inmaculada, tosca aún en su ejecución, pero no se puede esperar nada mejor de un niño de ocho años que tiene como único útil un cuchillo de hoja partida que cariñosamente le había proporcionado su hermana.

Es un hombre generoso, de trato muy afable. Las dificultades que siempre encontró en su camino y que fue superando una a una con tesón, coraje y capacidad, le hicieron comprender que el abrirse paso en una profesión no es tarea fácil y es por lo que se le encuentra dispuesto a ayudar (tuvo, incluso, aprendices sordomudos, aspecto que se tratará al hablar de su taller), y no existió nunca para él, el secreto profesional, enseñó siempre cuanto sabía. Su honestidad, que le honra, se pone de manifiesto en su constante estudio, análisis, observación, sin ocultar las fuentes y los medios de información.

TALLER

No se puede decir que Manuel García haya tenido un taller con características afines a las de los existentes en el siglo XVII español con cuyas obras tiene tanto que ver, en cuanto a inspiración, la producción artística de nuestro imaginero. Existen, a mi modo de ver, dos razones que participaron esta situación y que derivan de la dinámica social de la época, sin que con la consecuencia de que en nuestro siglo no existan este tipo de talleres. Una de ellas es la existencia de centros oficiales en donde además de aprender el oficio expiden un título que se traduce en el certificado de aptitud que respalda el desempeño de la profesión. La otra razón es que el siglo XX no es un siglo de exaltación religiosa como lo había sido el XVII; al contrario, los valores espirituales en esta época entran en crisis, y la imaginería, como expresión de esta espiritualidad, se resiente. Sin embargo, el carácter oficial que el régimen de Franco confirió a la religión católica de quien es expresión fehaciente su arte, le permite materializar su vocación en el ejercicio de la imaginería.

Establece su taller en la planta baja de la casa donde vivía (Avda. de San Pedro de los Arcos nº 61 y allí recibía a alumnos aprendices. Algunos de ellos salieron de su taller para ingresar en las Escuelas de Bellas Artes, tal es el caso de Alejo Nava que cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes de Santa Isabel de Sevilla y en la actualidad Catedrático de Dibujo del Instituto Nacional de Bachillerato de El Entrego) y otros para establecerse por su cuenta como escultores (Carlos, de la cantera de Villazón). Alrededor del año 1966 la Obra Sindical de Artesanía Española concedió a su taller el rango de taller-escuela protegido de imaginería, con una subvención anual, a cambio de que recibiera como aprendices a alumnos sordomudos de la Fundación Padre Vinjoy. Cuando por razones que no vienen al caso se vio obligado a abandonar los locales donde trabajaba, que no eran de su propiedad, ubicó su taller en la capilla del cementerio de San Pedro de los Arcos, de donde se trasladó a la calle Argañosa nº 18.

A raíz del concilio Vaticano II, que adoptó el criterio de suprimir las imágenes de las iglesias a fin de centrar la atención de los fieles en la Eucaristía, la imaginería ha sufrido un duro revés y al disminuir los encargos, tras un periodo en el que trabaja terminando unas imágenes que Paul Bourdé de Saint –Palais (Francia) y Casa Granda (Madrid) le envían desbastadas a máquina, la Dirección (entonces Delegación Provincial del Ministerio de Educación y Ciencia lo contrata, tras las gestiones realizadas por Alejo Nava – antiguo alumno de su taller y al que anteriormente nos referimos -, como profesor del Instituto de El Entrego, siendo ello posible ya que Manuel se hallaba en posesión de la Medalla de Oro de la Obra Nacional de Artesanía. Allí impartió sus enseñanzas de escultura, dibujo, pintura y manualidades a todos cuantos quisieron recibirlas (recordando entre sus buenos alumnos Avelino Mayo Palacio, profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Oviedo) desde 1968 hasta 1979 en que se jubila por problemas de salud.

CLIENTELA

No es aventurado afirmar que Manuel García trabajó siempre para una clientela exigente en materia artística, aunque económicamente plural; desde familias adineradas de gusto exigente y refinado en la línea de las esculturas figurativas hasta humildes párrocos de iglesias rurales, pasando por órdenes religiosas de gusto selecto y avezadas a moverse en el campo artístico.

Para la capilla del palacio de los señores Selgas realizó numerosas restauraciones: una Inmaculada, San José, San Joaquín y Santa Ana, San Rafael, un Calvario de estilo gótico y una Virgen del Carmen; doró las inscripciones de la cripta y restauró pinturas en el interior del palacio. Los señores Selgas tenían en él gran confianza, pues le encomendaron la restauración de obras que ya había restaurado el escultor Lapayese. Hechas las restauraciones, talla cinco imágenes: San Luis Gonzaga, San Francisco de Paula, San Pio X, Santa Teresa y San Melchor, a las que tendremos ocasión de referirnos, y para las que le entregaron cinco gruesos tablones de cedro cortados del parque del propio palacio. En realizar todo este trabajo empleó tres años ininterrumpidos y dos periodos de más breve plazo cada uno.

También fueron sus clientes la marquesa de Santa Cruz, que le encarga un Corazón de Jesús para uno de los retablos de la iglesia de Santo Domingo de Oviedo; la familia Moutas, para la que hace una imagen de la Virgen del Valle y otra de Santa María Micaela destinadas a la casa-palacio de Belandres; los señores Rubio Palacio de Mallecina (Salas) para los que hizo un niño Jesús y una Dolorosa que donaron a la iglesia de dicha Parroquia donde se conservan: los señores Zaragoza, que le encargan varias restauraciones: un Nazareno de tamaño natural y un Cristo yacente de idénticas dimensiones existentes en la iglesia del Monasterio de Salas, un San Antonio en Novellana (Cudillero), Santiago, el Buen Pastor, Santa Ana y San José en Villazón; el que fue ministro durante el régimen franquista, Fernández Ladreda, para el que construyó el retablo de la capilla de su palacio en Bobes; Cesar Monreal en cuya colección tiene un Crucificado, una Inmaculada de pequeño tamaño y una virgen de pequeño tamaño y una virgen de estilo románico de asta de buey; el Señor Canteli que posee un Crucificado, una Virgen de Covadonga de tamaño reducido y un busto de su hija, que es la única obra no religiosa que como escultor realizó.

A todas estas imágenes tendremos ocasión de referirnos más adelante.

La orden religiosa de los Dominicos le hizo numerosos encargos, no solo para conventos de diversas localidades de la geografía española, sino también para las misiones que tienen en el continente americano. Así, para los Padres Dominicos de Oviedo estuvo trabajando en obras de restauración y creación. El Padre Emilio Alfonso, superior de la Comunidad, ya conocía su fama de imaginero y restaurador, y en la década de los cincuenta Manuel García trabajó intensamente para esta Comunidad; realizó un retablo para el Niño Jesús y restauró la imagen del mismo, decoró Santa Rosa de Lima y Santa Catalina de Siena, restauró un Crucifijo antiguo, hizo un retablo para Fray Escoba (hoy desaparecido) y la puerta del Sagrario del altar del Rosario. Tenía su taller de trabajo en la casa adjunta a la iglesia, actualmente casa parroquial y despacho de la Comunidad de Santo Domingo. Durante este periodo el Padre Emilio quiso comprarle la Inmaculada que Manuel había hecho para si en Santa Eufemia una vez concluido el periodo de formación con los Padres Salesianos, pero sabiendo que el Padre la quería para la comunidad de Misioneras Dominicas con el fin de ponerla en el coro alto de la iglesia, donde ellas rezaban, se la regaló; es la que hoy se halla en la sala de recreación de dicho convento.

Para los Padres Dominicos del Monasterio de Corias (Cangas del Narcea) hizo la puerta del Sagrario del retablo colateral derecho y, para el Padre José García, miembro de esa Comunidad, realizó, al autorizar la Santa Sede el culto a la Virgen de Fátima, catorce imágenes de esta advocación que el citado Padre iba dejando en los lugares en los que realizaba su campaña del Rosario con el mensaje de Fátima.

Para el convento de los Padres Dominicos de Villava (Pamplona) realizó un Santo Domingo de Guzmán, un nacimiento, una Virgen del Rosario y un Fray Escoba. Por mediación de esta comunidad talló para los misioneros Dominicos de Perú otro Santo Domingo y Santa Rosa de Lima para la misión de Quincemil y un San Jacinto de Polonia para la de Koribeni. Para la misión de Maracaibo, en Venezuela, talla de San Antonio.

Habiendo conocido el Obispo de Salamanca, Don Francisco Barbado Viejo, la talla de Santo Domingo de la misión de Quincemil y la de Palencia, le encargó una para la iglesia de su parroquia natal (Santa Marina de Telledo (Lena), Manuel García entró en contacto con los Dominicos de Pamplona a través del Padre Salvador Velasco, miembro de esa comunidad durante veintiún años y a quien había conocido durante el servicio militar; este Padre, hoy en Palencia, tiene un Niño Jesús Nazareno, un Nacimiento, una Virgen del Valle y una Inmaculada de asta de toro realizada por este autor.

En 1954 el Padre Dominico Manuel Cuervo le encargó el retablo para la iglesia de las monjas Dominicas de Ajofrín (Toledo) de donde era priora una hermana suya. En la actualidad se encuentra tan modificado que pierde interés como obra de este escultor.

Durante la Navidad de 1970 estuvo en la casa editorial OPE de Guadalajara invitado para que se restaurase, en lo más necesario, un San Juan Bautista adquirido por uno de los frailes en el rastro “El arca de Noé” en Burgos.

Para las Dominicas de Oviedo talla una hermosa Inmaculada y para las Madres Adoratrices de Oviedo hizo una Inmaculada y un San José con el Niño que se conservan actualmente en la iglesia parroquial de San Francisco de Asís de Oviedo.

Para la cofradía del Silencio, y sufragada por la Fábrica de Armas de Oviedo, talla una Dolorosa de vestir y un Cristo a la Columna que son objeto de culto en la parroquia de Santa María la Real de la Corte de Oviedo.

En numerosas parroquias diseminadas por la superficie de la región asturiana se veneran imágenes suyas siendo de destacar la Colegiata de Pravia para la que realizó la Virgen del Rosario y numerosas restauraciones: Santa Teresa, San Pascual Bailón, San Nicolás de Bari, San Lorenzo, San Benito de Palermo, San José, San Antonio de Padua, Santa Ana, el Santo Cristo de la Misericordia (imagen románica del siglo XII), una Piedad gótica, un cuadro del Bautismo de Cristo y la mascarilla de Santa Bárbara. Restauró la Virgen del Valle y parte del retablo del Santuario praviano del mismo nombre, concretamente el fondo del camerín donde se ubica la Virgen, y realizó el dorado existente, aunque en la “Enciclopedia Temática de Asturias” Jesús Villa Pastur atribuye la restauración del retablo, sin ninguna limitación, a Víctor Hevia.

Inmediatamente después talló el Crucificado de la Sacristía de la iglesia de Santianes de Pravia.

Para la Parroquia de Santiago de la Barca, además de restaurar una Virgen del Carmen, un San Antonio, talló un San José, un Sagrado Corazón de Jesús y un Sagrado Corazón de María que años más tarde vendió el párroco con antiguas y se desconoce su paradero a pesar de las investigaciones realizadas por el autor de las obras.

Hizo una Virgen de vestir, sin advocación, para la iglesia de Folgueras (Pravia) por encargo de D. Manuel, párroco de Puente Vega.

El párroco de Barcia le encargó una Virgen del Carmen para la capilla del cementerio, conservándose hoy en la iglesia parroquial.

Para la parroquia de San Juan de la Arena hizo una Dolorosa de vestir y otra para Miudes (La Caridad).

En 1954 talló la Virgen del Viso para el Santuario del mismo nombre que había sido destruida por un incendio forestal en 1945. Muy parecida a esta, la Virgen de la Merced de Bermiego (Quirós).

Para San Román de Candamo talló una Virgen de los Remedios, hoy desaparecida.

Hizo un retablo para Mallecina y otro para Santiago de Gobiendes que en la actualidad esta desmontado a la espera de su traslado a la iglesia de la Isla de (Colunga).

Restauró la talla de San Pablo, de Fernández de la Vega, que se encuentra en la iglesia de San Pablo (Oviedo) e hizo la puerta para el sagrario del altar del Rosario de la misma iglesia.

Restauró el Cristo de las Cadenas de la iglesia del mismo nombre (Oviedo).

Realizó la talla de San Isidro que se venera en el santuario de la Virgen del Fresno y restauró los Arcángeles de su retablo principal.

Para la iglesia de Peñaflor (Grado) hizo una Virgen del Rosario y para la parroquia de Lieres una Virgen de la Esperanza.

Así mismo hizo una Santa Bárbara para Doriga (Salas) y donó una Virgen de vestir para la Parroquia de Alava, también en Salas, enviándole los vecinos un documento de agradecimiento por su generosidad.

Del análisis de esta amplísima relación de clientes se puede constatar que ha sido la iglesia, bien a través de sus representantes en las distintas parroquias, bien por mediación de las órdenes religiosas fundamentalmente la de los Dominicos, el más importante de sus clientes.

ANALISIS ESTILISTICO

Sería absurdo decir que Manuel García es portador y transmisor de un estilo heredado de un afamado escultor con quien contemporaneizó y de quien recibió sus enseñanzas. Incluso sería temerario considerarlo seguidor de algún maestro en concreto.

Con anterioridad hemos dicho que estudió en las Escuelas Profesionales de Sarriá, en donde aprendió la técnica. No fue discípulo de ningún artista de fama reconocida y su buena forma de hacer la adquiere mediante el concienzudo y exhaustivo estudio ininterrumpido de los grandes maestros de la Historia del Arte. Por consiguiente, debemos realizar un considerable salto atrás en el tiempo para encontrar el fermento capaz de impulsar la imaginación, habilidad y destreza de este escultor que consagró su vida a la captación y materialización de las consignas artísticas que nuestros grandes maestros trasmitieron al mundo del Arte a través de la valiosísima herencia que significó su obra.

Su talante de Cristiano Católico profundamente arraigado y que él confiesa abiertamente con satisfacción y orgullo (entendiéndose este último término exento de cualquier tipo de connotación peyorativa, es el móvil que conlleva el hecho de que, a la hora de encontrar una inspiración, un modelo que marque pautas, un ejemplo de materializar su profunda religiosidad, haya que volver la mirada a los grandes maestros del arte religioso español.

Manuel García no pone limitaciones en este campo. Conoce a la perfección los maestros andaluces, la escuela castellana y su estribación hacia nuestra región de la mano de Fernández de la Vega. Debido a que es su intención primordial, a la hora de realizar una obra escultórica, llegar con ella a la sensibilidad de quien la contempla, la perfección técnica a la que llega en el acabado de sus obras no esté solamente en función de su deseo de conseguir una obra técnicamente perfecta sino también en procurar alcanzar “que hablen al Alma de quien las contempla”, y sitúa la meta de su ejecución en que su obra “pueda ayudar a salvarse a alguien”. En este sentido, utiliza todos los recursos estilísticos que contribuyan, en alguna medida, a conseguir su propósito. Considera que la belleza, la perfección anatómica, la mística expresión de comunicación divina, el acercamiento a la realidad, son reclamos que atraen la atención del público, y sin ser seguidor de ningún maestro en concreto, en cada obra, los recursos que considera idóneos para alcanzar la meta que se propone, no duda en tomar, a su conveniencia, si es preciso, recursos que caracterizan los grandes maestros.

Algunas de sus obras son réplicas de imágenes de devoción popular: en otras ocasiones reproduce imágenes desaparecidas. Sin embargo, la mayoría de las veces, son obras en las que prima la originalidad del autor, apreciándose en algunas de ellas rasgos que nos traen a la memoria obras consagradas en la Historia del Arte y que señalaremos cuando tratemos de las mismas.

REPLICAS DE IMÁGENES DE DEVOCIÓN POPULAR

Con este nombre genérico se digna el grupo de obras que han sido realizadas siguiendo un patrón existente de mercado arraigo en el sentimiento religioso de las gentes que no solo desean darles culto en el santuario que les es propio, sino que también, requieren hacerlo en un lugar más próximo.

Una de estas obras es la Virgen de Covadonga. El escultor la repitió varias veces, nueve en total. Unas, de pequeño y mediano tamaño, son de madera vista (lám. 19) y las otras, las que reproducen las medidas de la original, son de vestir, aunque al contrario que el resto de las imágenes de esta índole, constituyen una talla completa (lám. 13, 13-1, 13-2), que se cubre con ropajes para rendirle culto a la tradición (lám. 14).

Las de vestir son cinco, la primera (lám. 15) fue por encargo de D. Luis Adaro Ruiz para que sustituyera a la de la Cueva en las procesiones. Para su realización obtuvo, en escayola, la mascarilla de la Virgen y, a partir de ella, sirviéndose de una tabla de cálculo, consiguió una réplica perfecta. Esta imagen fue cedida al Centro Asturiano de Méjico en un viaje que sus directivos hicieron a la Región, con la condición de que el mismo escultor hiciese otra para Covadonga. Manuel García aceptó y nuevamente Luis Adaro fue el donante; esta segunda talla (lám. 16) es la que se venera en la capilla del antiguo Seminario, hoy Escolanía de Covadonga.

Otra fue realizada por encargo de una familia asturiana para donarla a la cofradía de Nuestra Señora de Covadonga de Acapulco, Méjico (lám. 17). Realizó otra para presidir el domicilio social del Centro Asturiano de Caracas (lám. 18); fue adquirida mediante suscripción entre los asturianos residentes en Venezuela.

Solo queda por reseñar la que pertenece a la colección del autor (lám. 13, 13-1, 13-2). De ella el Padre dominico Salvador Velasco, buen amigo y gran conocedor de la trayectoria artística de Manuel, se conocieron haciendo el servicio militar, dice: “Copia fiel del original del Santuario. Supera al original en perfección técnica, en ternura, en suavidad y en la vida que desborda de su mirada serena”.

Todas ellas tienen un rostro bellísimo, muy dulce, y una mirada bondadosa que invita a la devoción.

En las de pequeño y mediano tamaño el virtuosismo de la talla llega a su límite, pues consigue con las gubias representar los encajes y bordados de la vestimenta.

Las de pequeño tamaño, que son dos, miden treinta y cinco y cuarenta y dos centímetros, y están esculpidas, en madera de fresno la primera (lám. 19) y de caoba con la peana de castaño la segunda (lám. 20); pertenecen a las colecciones particulares del autor y de Marta Canteli respectivamente.

Las de tamaño mediano miden unos sesenta centímetros incluyendo la peana; una de ellas es de pino Holanda, fue enviada a Orense y la otra, que es de roble, a una colección particular de Madrid.

La Virgen de Liébana o “La Santuca” (lám. 21, 21-1) es una réplica en madera de la original, gótica de alabastro y de veintitrés centímetros de altura que se venera en el Santuario de su advocación. Esta copia, de pequeño tamaño, responde a la composición de María en pie con el Niño desnudo en los brazos, al que sujeta con gran delicadeza. Va vestida con túnica de menudos pliegues de gran paralelismo y manto de plegado más movido, velo, y corona sobre la cabeza. Ambas figuras dirigen su mirada hacia el espectador y la imagen está policromada y dorada.

Por su parte la réplica de la Virgen de la Guía (lám. 22) para un cliente llanisco, es una imagen de vestir en la que María, de pie, con rostro de extremada juventud, afable sonrisa, y mirada serena, sujeta el Niño con su mano izquierda mientras que con la derecha empuña el cetro.

Durante la época que trabajó en la Colegiata de Pravia por encargo de D. Manuel, su párroco, le fue encargada la misión de restaurar a la Virgen del Valle que preside el santuario praviano del mismo nombre, hecha en terracota y siguiendo la estética del escultor sevillano del último tercio del siglo XVI, Juan Bautista Vázquez el Viejo.

Realizó cuatro réplicas de esta imagen popular, una para el Padre Salvador Velasco (lám. 23, 23-1, 23-2), otra para la capilla del palacio de los señores Moutas en Belandres (lám. 24), otra pertenece a una colección particular y por última cita, la que hizo para D. Manuel, párroco de Pravia (lám. 25).

Son todas ellas casi idénticas, sin embargo, el Niño de la que se conserva en Belandres es más vivaz y la Virgen de la realizada para D. Manuel ladea un poco más la cabeza.

Son imágenes sedentes muy bellas en cuanto a su esquema compositivo en el que se ajustan perfectamente al original. La Virgen está con el Niño en el regazo, la mano izquierda en el pecho y su cabeza ladeada en actitud de contemplación. El Niño, recostado, posa la mano sobre un pajarillo apoyado en la rodilla derecha de la madre mientras dirige su mirada al frente. Si bien el canon de la talla no llega a alcanzar la esbeltez de la original, sin embargo, su postura delicada y su expresión de recogimiento no desmerecen en absoluto.

De la Virgen de Fátima ha hecho catorce tallas en las que intenta reflejar la original.

A partir de que la Santa Sede autorizase el culto de la Virgen de Fátima, empezaron a encargarle tallas de esta advocación. Realizó un total de catorce imágenes; dos se conservan en el Monasterio de Corias (láms. 51 y 27), y las restantes, en Gobiendes (lám.52), el Pino de Aller (lám.53), Orense, Peñafiel en Valladolid, Carriles (lám. 54) e iglesia de la Dominicas de clausura de Cangas del Narcea (lám. 26), Barcia (lám. 55) y Aldín (lám. 56) en Luarca, Cañedo en Pravia (lám.57), Jomezana de Abajo de Lena (lám. 58), y Fenolleda y San Román en Candamo, estas dos últimas en paradero desconocido.

Todas ellas muy semejantes en su configuración, sin embargo, no tiene el imaginero un patrón único, sino que cada una de ellas es una creación, aunque intentado siempre aproximarse a la que se venera en el Santuario que le da nombre. Son, por tanto, de una concepción estilística muy clásica; sus rostros, muy bellos, responden a las características del autor; su óvalo facial es redondeado excepto el de las dominicas de Cangas del Narcea (lám. 26) que es más bien alargado. Su tamaño oscila en torno a los noventa centímetros a excepción de una de las que se conservan en el Monasterio de Corias que es más pequeña, mide cincuenta centímetros (lám. 27), ya que era la que el padre José llevaba por los distintos pueblos durante los años en que hizo la gran campaña del rosario con el mensaje de Fátima.

REPRODUCCION DE IMÁGENES

DESAPARECIDAS

En este apartado se incluyen las obras en las que el escultor recrea imágenes que habían desaparecido, bien partiendo de los recuerdos personales que de ellas conserva, bien utilizando como modelo alguna reproducción fotográfica.

La Virgen del Viso (lám. 28), patrona del concejo de Salas y obra que Manuel García realizó partiendo de sus recuerdos personales, tiene un santuario en su honor en la montaña del Viso, sobre la villa de Salas. Es esta una montaña cónica y oscura por el color de que la tiñe su abundante arboleda. Allí, casi en la cumbre, una pequeña mancha blanca, pero llamativa, atrás la mirada del visitante de la villa. Es un santuario de pequeñas dimensiones y tras franquear una verja de hierro, un pequeño retablo presidido por la imagen que nos ocupa.

Es de pequeño tamaño; su rostro, redondeado, de lozana juventud, casi una niña, es bellísima, muy serena y sonriente. Frente despejada, grandes ojos negros y almendrados, nariz recta y pequeña, y su boca, sonriente, sobre una barbilla redonda muy del gusto del autor, tiene una gracia singular (lám. 29). Los ojos y pelo postizo son recursos expresivos que dan realismo a la figura. Su mirada es penetrante, bondadosa. Reflejó muy bien el artista la actitud protectora de quien se erige patrona de un pueblo. Sus manos separadas a la altura de la cintura se abren para prodigar abrazos a quien desee recibirlos. Sobre su cabeza una corona, también de madera, realizada por el autor.

La figura descansa sobre una peana de nubes de la que surgen tres cabecitas angelicales de bellísima y primorosa ejecución. Sustituye a la primitiva imagen que desapareció en un incendio forestal.

Partiendo de la ayuda que le prestó una fotografía realizó esta otra imagen (lám. 30, 30-1). Es una reproducción de la que existió en la iglesia de Santianes de Tuña del siglo XIII y que fue arrojada al rio durante la guerra civil. Responde al tipo de Virgen en Majestad. Supo el escultor captar las características propias que por su cronología debía de presentar la obra.

Es una imagen de proporciones poco cuidadas. El canon es corto y la cabeza que se enmarca por una toca sobre la que se coloca la corona, símbolo de dignidad con que se representan este tipo de imágenes entronizadas como reinas y al mismo tiempo trono del Niño, es muy desarrollada. En su rostro resaltan sobremanera los ojos.

Los volúmenes de la talla son sencillos y esquemáticos. Ya se perdió la deshumanización de la segunda mitad del siglo XII, haciéndose los rostros más expresivos, con una ligera sonrisa, y entre los personajes se establece una somera comunicación al sujetar la madre con la mano al Niño que aún aparece en actitud de bendecir, mientras que con la derecha nos muestra una flor. El Niño, de rostro entre niño y adulto, se desvía hacia un lateral rompiendo la rígida simetría del siglo anterior.

MODELOS EN QUE PRIMA LA

ORIGINALIDAD DEL AUTOR

Dentro de este último aspecto de su estilística, en el que se incluyen la mayor parte de sus obras, hay que distinguir las imágenes de devoción (de pequeño tamaño, que son al mismo tiempo objetos decorativos, en donde se ensaya diversos estilos y materiales) y las imágenes de culto.

Si tuviéramos que definir en pocas palabras su estilo diríamos que sus obras, en general, son de un contenido realismo y de una profunda religiosidad, intencionadamente bellas, prototipos de delicadeza y serenidad, es decir, rinden culto a los valores estéticos de raíces clásicas, pero combinados con aspectos estilísticos procedentes del mundo barroco. Algunas son una auténtica poesía; no solo una representación sino, más aún, un reclamo para atraer a los hombres al mundo de la fe católica.

Las imágenes de devoción, de pequeño tamaño y carácter decorativo, centran su originalidad e interés artístico en el hecho de que son el resultado de distintos materiales que, combinados adecuadamente, dan como respuesta estas obras de gran belleza plástica y originalidad.

Estas obras han sido cuidadosamente talladas con gran detallismo y acabado finamente pulimentado. Son obras esbeltas, delicadamente movidas y de musculatura bien representada en el caso de desnudos, como es el de San Sebastian (lám. 31, 31-1), y cuando van vestidas sus ropajes son de plegados abundantes, bien marcados, de interés claroscuro, menudos y movidos. En todas ellas sus rostros son dulces y serenos y su actitud de gran recogimiento. De todo esto son buenos ejemplos la Inmaculada (lám. 32), la Anunciación (lám. 33) y Fray Escoba (lám. 34).

La relación de estas obras, y como combinan los distintos materiales, se expondrá en el apartado de materiales debidamente reseñadas como imágenes de devoción.

Las imágenes de culto constituyen el grupo más numeroso y son las que mejor caracterizan el estilo del autor. Aquí nos referimos solamente a sus características esenciales para estudiarlas posteriormente en el apartado correspondiente con amplitud e individualidad.

Los rostros responden a un extraordinario naturalismo. Salvo casos excepcionales, como la Piedad (lám. 35, 35-1) o el busto de la Dolorosa (lám. 9) tremendamente expresionistas, son de expresión tranquila y serena, como reflejo de la paz interna que viven. Intenta que las distintas partes del cuerpo tengan unas dimensiones adecuadas para que resulte una obra armónica. Así, las proporciones rinden culto al canon clásico de siete cabezas.

La cara, cuya longitud debe coincidir con la de la mano, la divide en tres tramos iguales marcados por la barbilla, el nacimiento de la nariz, el lacrimal y el nacimiento del pelo. Desde la barbilla hasta el lacrimal debe haber la misma distancia que desde este hasta el punto de intersección del frontal con los parietales, y esa medida da la anchura del rostro por la línea de los ojos. El tamaño de los ojos será igual a la distancia existente entre ambos lacrimales.

Las caras femeninas se acomodan a la forma de óvalo redondeado que unas veces se enmarca por amplias tocas y otras por bellas cabelleras talladas en bellísimos bucles, dibujados primorosamente con finas gubias, y que se deslizan en largos mechones en unos casos o se cortan a la altura del cuello en otros. La frente es amplia, los ojos grandes y almendros, la nariz pequeña y recta, la boca reducida y de comisuras muy marcadas, la barbilla redondeada y pronunciada y el cuello largo y elegante.

Los rostros masculinos, con poblada barba, si exceptuamos San Pio X (lám. 36) y San Luis Gonzaga (lám. 37) ambos en la capilla del palacio de los Selgas, obedecen a una tipología doble: los de mentón rectangular y fuerte mandíbula, como San Melchor (lám. 38), San Francisco de Paula (lám. 39), Ecce Homo (lám. 40, 40-1) y San Isidro (lám. 41, 41-1), y aquellos otros de mentón más suave y afilado como el Sagrado Corazón (lám. 109), el Cristo a la columna (lám. 43, 43-1 ) Santo Domingo (lám. 44) o San José (lám. 45, 45-1 ). Sin embargo, todos ellos responden al tipo de pómulos salientes y marcada musculatura facial.

Todas las obras son de mirada expresiva, unas en actitud de éxtasis – Santa Teresa (lám. 10), busto de Inmaculada (lám. 46), Asunción (lám. 47) – otras declamantes Dolorosa de Cornellana (lám. 48) o de Mallecina (lám. 49) – El resto, en actitud de gran recogimiento, tienen la mirada baja invitando al acercamiento del espectador.

El artista gusta más de lo melancólico y lo místico que de lo trágico. Rehuye lo muy sangriento y dramático. Si hubiera que ponerle una etiqueta al conjunto de su obra, procedería colocarle la de naturalista; sin embargo, conviene puntualizar que los rostros fluctúan desde un dulce idealismo, en las Inmaculadas, hasta un marcado realismo en el busto del Ecce Homo (lám. 40, 40-1), San Melchor (lám. 38), San Pio X (lám. 36) que es un vivo retrato del autor, y San Francisco (lám. 39), pasando por la mística expresión de éxtasis a la que anteriormente nos referimos.

La expresión de la anatomía responde a un marcado realismo; es admirable como deja adivinar los caracteres anatómicos a través de la piel, llegando en las extremidades inferiores del Cristo de la colección del autor (lám. 50) y en las manos de San Melchor (lám. 38), San Isidro (lám. 41, 41-1) o Ecce Homo (lám. 40, 40-1) al cenit de su buen hacer.

Las vestimentas están diseñadas para lucir telas abundantes, cuyos pliegues llenos de elegancia están en consonancia con el sentido espiritual de cada figura. En algunas ocasiones dejan adivinar la anatomía que recubren; es el caso de las figuras femeninas que adelantan la pierna derecha insinuándose la rodilla bajo los ropajes. Los pliegues de las túnicas son, en general, finos, de modelado suave; el contraste lumínico de luz y sombra es tenue, consiguiendo de esta manera el efecto pictórico del esfumato. En los mantos, sin embargo, el tratamiento de los pliegues es mucho más profundo; ahonda con las gubias para conseguir contrastes lumínicos más marcados, los plegados son mucho más amplios y voluminosos como corresponde a la representación de paños de más gruesa textura; vacía hasta donde es posible sus interiores y los convierte en finas láminas de madera con apariencia de tela. Es un diestro maestro en el manejo de la gubia, que sabe utilizar aprovechando al máximo todos los recursos que ese instrumento le brinda, con una habilidad que no tiene más nota que la de los grandes maestros. Con el distinto tratamiento de los pliegues consigue la apariencia de géneros de diferente textura, mucho más fina en la túnica que en el manto.

Los sudarios son siempre de tipo cordífero, de menudos y abundantes pliegues, a excepción del Cristo de la colección del autor (lám. 61, 61-1, 61-2) en la que, por su forma, que se quiebran en marcadas aristas, y por su disposición, recuerda al del Cristo de Lugás.

MATERIALES

Experimentado artista es el que consigue trabajar con éxito distintos materiales. Este es el caso de Manuel García, que además de trabajar las más diversas maderas supo convertir en escultura la piedra, el asta, el nácar y el marfil.

LA MADERA

De todos estos materiales el utilizado con mayor frecuencia es la madera, que ofrece menos dificultad que el resto para la talla, y cuando es dura y puesta a cubierto da una duración tan larga como el material más duradero. De ellas, el pino Holanda es la preferida, porque es fácil de trabajar y, al ser porosa, agarra bien en ella el aparejo que servirá de base para la posterior policromía, además de tener un precio asequible en relación con otros tipos y ofrecer una buena calidad, ya que no la corrompe la carcoma con facilidad. También usa para obras policromadas, el castaño – Virgen de Santianes de Tuña (lám. 30, 30-1), Inmaculada de la colección de José Fernández (lám. 59), Sagrada familia de Cornellana (lám. 60, 60-1), Virgen de Liébana (lám. 21, 21-1), El Cristo de la colección del autor (lám. 61, 61-1, 61-2) Virgen del Carmen de la colección de Alivio Martínez (lám. 62), — el nogal—Virgen de Las Nieves (lám.63) — la parte roja del pino de Soria — Virgen del Rosario (lám. 7), en la que esta madera va combinada con pino Holanda y pino Holanda antiguo – y el cedro del parque de la familia Selgas en El Pito (Cudillero) para las imágenes de la capilla de su propio palacio.

En las obras que no van destinadas a ser recubiertas con el aparejo previo a la policromía utiliza – el ébano – San Sebastian (lám. 31, 31-1), Inmaculada (lám. 64 ) — que es de madera dura y compacta, no la ataca la carcoma y refina muy bien; el fresno – Virgen de Covadonga (lám. 19), obra de pequeño tamaño que pertenece a la colección particular del artista — madera dura que se presta bien al pulimento; el boj — Asunción (lám. 2, 2-1, 2-2), Inmaculada (lám.65 ), etc. – que es duro y se consigue un pulimento perfecto; madera de mansonia — Virgen románica (lám. 66) de la colección del autor – que es dura y pulimenta bien, pero que el polvo que suelta al lijarla produce mucho picor en la nariz; la caoba — Virgen de Covadonga (lám. 20) de la colección de Marta Canteli y Dolorosa (lám. 9) de la colección de Isabel Velázquez — que es dura y no la corrompe la carcoma; el tejo — dos de sus Crucificados (lám.67) y (lám. 68) — que es madera dura y de atractivo colorido, una vez lijada y pulimentada se presta para la realización de obras de gran calidad y belleza: madera de sequ oía — relieve de San Melchor (lám. 119) — que es difícil de trabajar ya que la veta blanca es muy blanda y la oscura muy dura.

En el caso de San Sebastian (lám. 31, 31-1), imagen de devoción, combina distintos tipos de madera y así la figura de ébano la sujeta un trono de fresno colocando al conjunto sobre una peana de caoba cuidadosamente perforada. La figura es estilizada y de cuidada anatomía corporal. Su cuerpo se presenta movido con el brazo izquierdo atado al tronco sobre su cabeza introduciendo un mayor dinamismo en la composición.

LA PIEDRA

La piedra es un material duro cuya talla es de más difícil ejecución que la de la madera; sin embargo, al ofrecer una mayor resistencia a los agentes atmosféricos, se presta como materia prima para la realización de obras destinadas a ser exhibidas al aire libre.

Manuel García usó la piedra en pocas ocasiones, concretamente en tres.

Su primera obra en este material es una Virgen con el Niño (lám. 69) de la colección del autor. Es una estatua sedente en la que el manto de la Virgen la recubre de la cabeza a los pies disponiéndose en escaso plegado, de bordes bien marcados, que dejan adivinar a anatomía de las figuras y simula estar confeccionado con tela de suave textura. El Niño, con las manos cruzadas sobre el pecho, dirige la mirada hacia el espectador, mientras que la Madre, sujetando con una mano al Niño y con la otra fijando el manto sobre el pecho, en actitud muy serena y un tanto melancólica inclina suavemente la cabeza en una tierna sensación de recogimiento. Resulta una obra naturalista en la que el sobado y el óleo con que la termina contribuye en gran medida a acentuar el modelado de la figura.

Las otras dos obras en piedra se conservan en el cementerio de Cornellana. Una de ellas es la figura de la Fe para su panteón familiar, y la otra una Piedad tremendamente expresionista que preside la capilla de dicho cementerio. Ambas están esculpidas en piedra de Escobedo (Santander), que es una piedra blanca y muy dura que ofrece una gran dificultad para la talla.

La Fe de su panteón familiar (lám. 70, 70-1) está concebida como conjunto monumental. La figura alegórica, con manos muy expresivas, (¿?) la cruz en actitud al presentarla al espectador como símbolo de la muerte y resurrección. Su canon es alargado y anticlásico, de clara reminiscencia manierista, contrasta con el barroquismo en la disposición a través de los pliegues, grandes y abundantes, del manto, que, junto con la túnica, rematan en una cenefa de relieves. El cuerpo se cimbrea ligeramente y este leve movimiento se frena con el estatismo de la cruz que sirve para equilibrar la composición. Los agentes atmosféricos se han encargado de oscurecer algunas partes de la figura acentuando el modelado por claroscuro y haciendo la obra más venerable.

La Piedad de la capilla del cementerio de Cornellana (lám. 35, 35-1) es una obra de traza claramente expresionista. La figura de la Virgen ataviada con abundantes paños de gruesos pliegues en todas las direcciones, muy al estilo barroco, recoge en su regazo el cuerpo sin vida de su hijo, que en marcada posición diagonal desequilibra la composición al adoptar esa posición oblicua, con la que introduce un elemento de tensión en el conjunto y consigue una agrupación totalmente asimétrica. Responde al tipo de composición asimétrica y desequilibrada conseguida a partir de la posición diagonal del cuerpo de Cristo introducido por Gregorio Fernández en la escultura española y que es símbolo de evidente barroquismo. Llama la atención, además de la expresión patética del rostro de la Virgen que junto con el marcado poder expresivo de las manos confieren al conjunto escultórico un marcado carácter expresionista, el abandono y flexibilidad del cuerpo de Cristo que nada tiene que ver con la rigidez del estado post mortal, pareciendo más bien que está dormido, aunque en su cuerpo poco grasiento y de musculatura marcada se deja adivinar el sufrimiento de una muerte dolorosa.

ASTA, NACAR Y MARFIL

Como se dijo anteriormente, además de la madera y la piedra, usa el asta, el nácar y el marfil. Con este tipo de materiales que no se presta para realizar esculturas de gran tamaño, realiza estatuillas pequeñas y de carácter decorativo que son obras de devoción más que de culto. En la mayoría de los casos realiza cada obra con un solo tipo de material, pero en algunas ocasiones los combina.

Usa el asta, como material único de la obra, en la Santa Teresa (lám. 71), en las dos vírgenes de estilo románico, una de su colección (lám.72) y la otra de la de Cesar Monreal (lám. 73), en el gracioso conjunto, muy dinámico, estilizado y vivas de la Anunciación (lám. 33) en el que las figuras negras están realizadas en la parte delantera del cuerno, y las alas, la paloma y el basamento, que se concibe como un reflejo de luz, con la parte inferior del mismo, de coloración grisácea. Supo aprovechar la curvatura del cuerno con mucho acierto, así para la virgen adopta la forma convexa en señal de dignidad y para el ángel la cóncava en postura de adoración, consiguiendo de esta manera la comunicación entre los personajes. Los pliegues de los ropajes son largos, profundos, movidos y de marcado clarioscuro.

La Inmaculada (lám. 74) es de nácar, material que se esculpe con extrema dificultad porque se exfolia en láminas con suma facilidad al trabajarlo.

Mezclando algunos de estos materiales lleva a término una Inmaculada (lám. 32) que resulta de una combinación de asta negra para el cuerpo, marfil para la cara, manos, pies y media luna y el asta de color beige para los reflejos y la peana: obtiene una obra muy atractiva y bella que responde, por su estilización, al canon manierista igual que la figurita de la Anunciación (lám. 33). Los pliegues de su vestimenta son menudos, abundantes, movidos y de marcado claroscuro. Cruza las manos e inclina la cabeza en actitud de gran recogimiento.

Por último, hacer mención a dos obras en la que combina la madera con alguno de estos materiales. Una de ellas es Fray Escoba (lám. 34) cuyo ropaje, de recia textura, dibujado en gruesos pliegues es de fresno, mientras que la cabeza, mano y cruz son de asta, originando con la combinación de estos materiales un efecto decorativo altamente positivo. Con una mano empuña suavemente la cruz y con la otra la escoba, que sirve de elemento compensador de fuerzas contrarrestando el desequilibrio que produce el barroco movimiento de los pliegues.

La otra obra en que combina el cuerno con la madera es una Inmaculada (lám. 64) en donde la figura de gran recogimiento espiritual, ensimismada, meditando en el misterio, es talla en fino ébano y se envuelve en delicados ropajes de suave modelado; se apoya sobre un mundo de asta y lleva en la cabeza una corona también de asta; la peana y la aureola que la rodean son de fresno.

Con esta combinación de materiales consigue efectos pictóricos de contraste por claroscuro sin necesidad de recurrir a los pigmentos. Conviene señalar que es ésta una costumbre muy arraigada en la segunda mitad del siglo XIX en la escultura en piedra, con la diferencia de que, si entonces se elegían las piedras del color más adecuado para las distintas partes de la figura con intención realista, en este caso se usa la combinación con el único deseo de conseguir belleza plástica.

POLICROMIA

La mayor parte de las tallas de madera de Manuel García están policromadas. La policromía es una costumbre que nace en Flandes en el siglo XV y, tras una breve etapa, a partir del último cuarto del siglo XVIII, en que cayó en desprestigio, en seguida vuelve a recuperarse afortunadamente: “La verdad es que sólo fue una moda pasajera… el valor expresivo de la obra” (Germán Ramallo, Fernández de la Vega, pags. 29-30).

Si bien en la biografía definíamos a nuestro artista como escultor imaginero, en honor a la verdad deberíamos señalar que no solo esculpe sus tallas, sino que les da el acabado final mediante acertada policromía. Es, pues, además de gran escultor, extraordinario pintor y excelente estofador y dorador.

Solamente deja sin decorar aquellas obras que resultan policromas por la simple combinación de varias maderas nobles, como el caso de San Sebastián (lám. 31, 31-1), Fray Escoba (lám. 34), Inmaculada (lám.64) tres de sus Crucificados (lám. 1, 67, y 68). En los demás casos son pocas veces que termina sus obras con un simple sobado de óleo que permite acentuar los contrastes de luz y sombra (lám. 65) pues, generalmente, el acabado de sus obras va a base de policromía.

Las carnaciones, realizadas con pintura al óleo, son siempre mates, pues contribuyen a dar una mayor apariencia de realismo que las brillantes. Los cuerpos desnudos de los Crucificados rinden culto al realismo mediante la representación de una minuciosa anatomía, pormenorizada. Bajo la piel se perciben los músculos, los huesos y vasos sanguíneos, generando superficies suavemente onduladas, de modelado blanco y suave claroscuro.

A la barba y cabellera el óleo solamente le da el tono adecuado, pues su estructura ya está tallada de antemano.

Las vestiduras se decoran atendiendo a dos modalidades, determinadas en función de conseguir el mayor realismo posible. De esta suerte hay que distinguir las que no utilizan el oro en cuyo caso cada prenda se pinta de un solo color aunque procurando conseguir matizaciones de claroscuro, y las ricamente estofadas en las que debajo del óleo llevan una base de pan de oro y, mediante la técnica del grabado, consistente en levantar parte de la pintura con el punzón, pone al descubierto el dorado formando motivos decorativos y consiguiendo efectos plásticos de extraordinaria belleza y riqueza, como lo ejemplifican la Santa Teresa de El Pito (lám. 10), el San Isidro Labrador del Fresno (lám. 41, 41-1) o la Inmaculadina (lám. 75, 75-1). El dorado, como técnica decorativa, lo ha utilizado para decorar los sagrarios, la ménsula del sagrario de Pravia y algún retablo.

Pinta sus esculturas con la finalidad de conseguir un mayor naturalismo a base de acrecentar, con las matizaciones de color, los contrastes lumínicos de luz y sombra que ya había logrado con las gubias. Nunca usa la policromía como pretexto para subsanar defectos con el aparejo que bajo ella subsiste; o el contrario, como complemento expresivo que es, sirve para reafirmar los valores estéticos y plásticos de las obras; escultura y pintura se complementan, y es éste el sentido con que él la concibe, como simple complemento plástico y decorativo de la obra esculpida con calidad. La destreza y habilidad de sus manos por si surgiera alguna duda, aparece sobradamente manifiesta en las obras cuyo acabado queda al natural.

ICONOGRAFÍA

En una producción tan densa como la que Manuel García lega a la Historia como colofón de una vida dedicada a la meritoria tarea de tallar es lógico que su repertorio iconográfico sea abundante. No solamente materializa advocaciones consagradas por la frecuencia con que fueron representadas a través de la Historia del Arte Sacro por los grandes maestros, sino que también cuenta en su haber con temas iconográficos escasamente representados y que él lleva a efecto por petición expresa de algún cliente que le hace el encargo imponiéndole la advocación.

ADVOCACIONES INUSUALES

El número de estas obras de advocaciones no usuales en la Historia del Arte es reducido, pero no por ello vamos a dejar de considerarlas.

Para todos ellos hubo de buscar una tipología en cuanto al rostro y ropajes y logró expresar su propósito de conseguir representaciones que a la vez de ser muestras de valor artístico transmitiesen a la madera lo que sobre cada Santo se sabe por tradición oral o escrita.

Por encargo de la familia Moutas para perpetuar el recuerdo de la Madre Sacramento, fundadora de las adoratrices, elevada a los altares como Santa María Micaela, hizo la talla de esta advocación (lám. 76) que se conserva en la capilla de su casa-palacio de Belandres cerca de Cudillero.

Es una imagen de pequeño tamaño (39,5 cm) de madera de pino Holanda policromada. Va ataviada con el hábito de la orden que fundó. La obra es muy clásica en sus ropajes, los pliegues, menudos y abundantes, se disponen verticalmente sin el menor atisbo de movimiento, se organizan en forma paralela dejando entrever bajo su suave modelado la disposición compositiva de contra posto, imágenes de talla completa. El plegado denota género de suave textura en la abundancia y modelado de los pliegues.

Con su rostro redondeado, realista, de cabeza un poco inclinada y los ojos dirigidos al cielo en actitud de éxtasis, ofrece a Dios sus oraciones. Lleva en la mano izquierda la bandera del Santísimo Sacramento, que se clava en la cola del dragón de la misma manera que su pie derecho aplasta el cuerpo del animal como símbolo del triunfo del bien sobre el mal. La composición está concebida a la manera de la variante de inmaculada que sustituye el trono de cabezas angélicas por esa figuración animal. La bandera se cruza diagonalmente ante la Santa, rompiendo la monotonía de la verticalidad del plegado e introduciendo una nota de barroquismo dentro del clasicismo de la composición, barroquismo que se ve subrayado por la sensibilidad de la expresión de su rostro. En la mano derecha lleva el libro de oraciones que sirve de contrarresto de masas.

Esta talla es la representación de un modelo inexistente hasta entonces y para cuya ejecución el autor se documentó previamente con los datos y las fotografías que el cliente le aportó a fin de reflejar lo más fielmente posible el rostro y la vestimenta que habitualmente utilizaba la santa.

San Hilarión (lám. 77) es otra advocación desconocida en el repertorio de representaciones tradicionales. Lo hizo por encargo de una familia de El Entrego para enviarla a Puerto Rico.

Como siempre, con ese deseo de reflejar fielmente la realidad y puesto que es un santo poco conocido, se documentó para su realización utilizando la descripción que sobre dicho santo figura en la obra “El Santo de cada día” de la Editorial Edelvives.

Es una talla de madera pino Holanda policromada y estofada que representa a un santo eremita con profundo sentido del realismo. Se aprecia su rostro enjuto, que lleva marcada en su piel los efectos de una vida dura. Su mirada es melancólica y la expresión, no solamente de su rostro sino también de su figura, es de cansancio. La boca entreabierta, que deja asomar una blanca dentadura, y la policromía de su barba aumentan los efectos de realismo.

La figura se encorva y se contorsiona. Supo el escultor captar con todo su realismo la degeneración física producida por una vida de trabajo y privaciones. De acusado realismo son esas manos llenas de arrugas y deformadas por el excesivo trabajo realizado para ganarse el sustento; apoya la izquierda en un bastón mientras que con la derecha sujeta la alforja contra el pecho. El hábito, cuyo volumen de masas es reducido, se recoge en la cintura, arrugándose en el cuerpo y produciendo escasos pliegues en la falda.

La imagen es la representación de una vida de austeridad y penitencia.

Para la realización de las imágenes de San Melchor y San Francisco de Paula que se veneran en la capilla del Palacio de Selgas en el Pito (Cudillero) también necesito una información previa que tuvo que ser documental, puesto que en la Historia del Arte no existía representación gráfica.

Para San Melchor (lám. 38) hubo de usar una fotografía del hermano menor del Santo, con quien guardaba evidente parecido y lo atavió con el hábito de Dominico a cuya orden pertenecía. Es una talla de madera de cedro bien plantada y volumétricamente equilibrada al contrarrestar la palma de su martirio, que sujeta con la mano derecha, con la espada que toma en su izquierda. La obra resulta majestuosa y de un vivo realismo. Su rostro, muy expresivo y de intensa mirada dirigida al espectador, parece que está vivo y sus manos son el resultado de una representación anatómica bien conseguida. La figura, representada con dignidad y empaque clásico, va ataviada con el hábito de Dominico que junto con la representación que hace del rostro y de las manos contribuye a conseguir una obra de marcado realismo. Una dosis de barroquismo se pone de manifiesto en el ligero movimiento de sus ropajes, que se acentúa en la parte superior de su capa, en donde los pliegues menudos y oblicuos parecen agitados por una ligera brisa. La minuciosidad en la representación de la anatomía y el detallismo con que representa cabello y barba es cuestión a reseñar para dar fe del virtuosismo con que trabaja.

A San Francisco de Paula (lám. 39 ) que había sido fundador de los Mínimos, una de las cuatro ramas de la orden de los franciscanos, también lo atavió con la indumentaria propia de la orden en que profesaba. Es otra obra fundamentalmente realista y equilibrada. El santo porta en su mano izquierda el cilicio mientras que levanta la derecha en actitud de bendecir, consiguiendo de esta manera una obra compensada, equilibrada y serena. Su rostro muy expresivo y con una representación anatómica muy ajustada, consigue ser la expresión plástica de la edad avanzada, llevada a la madera. Para rendir culto a la realidad lo atavía con el hábito de la orden de los franciscanos a la que el Santo perteneció. Sus ropajes, de aspecto sobrio y recio, ceñidos a la cintura por medio del cíngulo, simulan un ligero movimiento al volver el borde de su escapulario marcando una suave diagonal como si se tratara de un soplo de viento que los empuja; utiliza pues el recurso del viento para introducir un ligerísimo movimiento, pero que es suficiente para romper el estatismo del plegado.

ADVOCACIONES MARIANAS

Las advocaciones marianas son las que agrupan el mayor número de obras. De entre ellas sobresale la de la Inmaculada, de la que hizo varias, y todas con absoluta libertad; como el mismo autor dice “sin coacción de otros gustos”.

Es una figura esbelta, de cuello largo y rostro muy juvenil. Su frente es espléndida, sus ojos grandes, la nariz recta, la boca de marcada comisura y la barbilla pronunciada; estos rasgos son muy queridos por el artista y los repite en la mayoría de los rostros femeninos. Por la posición de las manos, cabe distinguir las que las juntan en oración como la de la colección de Cesar Monreal (lám. 5), o dos de las pertenecientes a la colección privada del autor (lám. 78 y lám. 65), y las que la cruzan sobre el pecho en actitud de gran recogimiento; a este último grupo pertenece la primera de sus Inmaculadas, la que hizo siendo niño (lám. 79), la de la colección de José Fernández (lám. 59) y las tres magníficas muestras que se conservan, una en la colección del autor (lám. 75, 75-1), otra en la sala de recreación de los Padres Dominicos (lám. 3, 3-1) y la tercera en la sala de estudio de las monjas Dominicas de Oviedo (lám. 4). Todas estas obras responden al tipo que reposa sus pies sobre una peana de nubes y ángeles, pero no falta, sin embargo, la que pisa con pie su pie el cuerpo del demonio representado por una serpiente con cabeza de dragón. Es la que se venera en la iglesia de San Francisco de Asís de Oviedo (lám. 80), y es la única obra de advocación mariana que responde a esta tipología.

La Inmaculada (lám. 78,78-1,78-2) es una de las obras más conseguidas del autor. Es una talla original realizada en madera de pino holanda policromada y estofada, El escultor puso en ella lo mejor de su arte y de su piedad. Es de una extraordinaria sensibilidad, invita a la devoción. Es la materialización de las aspiraciones del autor que desea que sus obras no solamente reflejen una calidad escultórica sino también que invitan a la devoción, por la vida de la ternura, de la dulzura, del acogimiento, más que por el dolor.

La obra es de una ternura y una sensibilidad extraordinaria. Se esmeró en reflejar en ella las proporciones requeridas para la perfección de la persona humana. En su rostro oval de frente amplia y despejada y anatomía perfecta, unos ojos pintados en la madera, de mirada tan dulce y ligeramente melancólica que conmueve al espectador. La enmarca una larga y ondulada cabellera trabajada minuciosamente con esmero, que descansa sobre sus hombros. Bajo su rostro una garganta de anatomía también perfecta.

La figura va ataviada con una túnica de color marfil delicadamente floreada y decorada mediante la técnica del estofado; un plegado menudo y dinámico de suave modelado simulando finísima seda, va cubierto en parte por un manto azul bordeado de ancha cenefa estofada, y cuyos pliegues gruesos de marcado claroscuro, acentuado por la policromía, simulan un paño de gruesas textura; lo dispone con suma elegancia muy acorde con el canon de la figura, resultando una talla de belleza y elegancia suprema. En clarísimo contraposto, desvía sus suaves y delicadas manos de perfecta anatomía para que quede visible su bellísimo rostro.

El esquema compositivo de las obras evoca al canesco en cuanto a su perfil geométrico, ya que se inscribe en cuatro trapecios unidos dos a dos por sus bases mayores. La figura reposa sobre una peana de nubes de la que surgen cuatro angelotes simpáticos, dinámicos y de blanda anatomía; de los dos de primer plano, que van cogidos de la mano, sobresale la mirada vivaz y penetrante del que se sitúa a nuestra izquierda, y es de destacar asimismo cómo el escultor supo representar la anatomía de sus piernas de modo que se interrelacionan sin brusquedad con las nubes de las que surgen.

Desde el punto de vista de la estética queda por decir que en esta obra se refleja con suma delicadeza la unión de la belleza clásica con la sensibilidad barroca.

Esta representación de la Inmaculada (lám. 3, 3-1) es la que se conserva en la sala de recreación del colegio de los Padres Dominicos de Oviedo. Es una talla en madera de pino holanda policromada y estofada. La figura de la Virgen, muy serena, con las manos sobre el pecho en actitud de recogimiento, responde a un esquema compositivo de dos trapecios unidos por la base mayor a la altura del pecho.

Su rostro (lám. 81), expresión de lozanía y juventud, insinúa una leve sonrisa y mira con ojos penetrantes y bondadosos al espectador; se enmarca por una ondulada cabellera, tallada con primor que deja al descubierto un cuello esbelto y elegante, y se cubre con un velo que revolotea sobre su hombro insinuando un ligero movimiento de levitación al que contribuye la composición trapezoidal de la figura.

Va ataviada con una abundante masa de ropajes. La túnica, floreada mediante el sistema de estofado, de menudo y apretado plegado se cubre con un manto azul, bordeado de ancha cenefa estofada, de masas muy abundantes y plegado muy movido.

La figura descansa sobre una peana de nubes que como si fueran agitadas por un vendaval se disponen en roleos de los que surgen bellas figuras angelicales, movidas, juguetonas, entre las que destaca la posición de escorzo que adopta una de ellas para poder dirigir la mirada a la bella figura de la Inmaculada.

Esta obra, de 1941, es una de las primeras creaciones que hace después del periodo de formación con los salesianos, y fue donada por el autor al Padre Emilio Alonso, entonces prior de los Dominicos.

Hermosísima obra esta Inmaculada (lám. 4) del Colegio de las Madres Dominicas de Oviedo por la belleza de sus proporciones, la elegancia de su porte y la serenidad y sensibilidad de su expresión.

Está realizada en madera de pino holanda ricamente estofada.

El rostro de la Virgen, sereno y muy dulce, entorna ligeramente los ojos con expresión melancólica. Está interpretada como bellísima joven absorta en la meditación del misterio de su divina maternidad, mientras que sus bellas y delicadas manos se cruzan humildemente sobre su pecho en actitud de claro recogimiento. Es una imagen que expresa una profunda unción religiosa. En esta talla no se sabe que elogiar más, si su hermosa cabeza abstraída en la meditación, si la representación de su ropaje con moderado y barroquismo revoloteo de pliegues. Su figura es esbelta, elegante. La túnica, floreada mediante primoroso estofado, va ceñida a la cintura y organiza sus volúmenes en menudos pliegues de suave modelado que se mueven con un somero revoloteo en su parte inferior. Va escasamente cubierta por un manto de plegado rugoso y movido, como si una leve brisa lo agitase, y de marcado claroscuro. El modelado de sus pliegues simula un paño de consistente textura, en contraposición con el de la túnica, que semeja fina seda.

Esta figura esbelta y serena, descansa sobre una peana de alegres y expresivos angelotes revoloteando, que le admiran con embeleso y que contribuyen, junto con el ligero movimiento de los ropajes, al sentido de levitación que tiene la figura.

De celestial serenidad y quietud es la talla de esta Inmaculada (lám. 75) que pertenece a la colección particular del autor. Está realizada en madera de pino holanda ricamente estofada y policromada.

Desde el punto de vista del esquema compositivo, la figura es el resultado de la conjunción de cuatro trapecios unidos dos a dos por sus bases mayores con el consiguiente adelgazamiento de la figura hacia los pies. El uso del perfil geométrico con el estrechamiento de la figura hacia el lugar en donde se une a la peana nos trae a la memoria la composición de la Inmaculada de Alonso Cano que se inscribe en dos trapecios unidos por sus bases mayores.

Su rostro (lám. 75-1), lozano y muy joven, evoca religiosidad. Con mirada dulce y pensativa, ladea un poco la cabeza ensimismada en la meditación del misterio, y superpone sus delicadas manos sobre el pecho reafirmando su recogimiento y profunda unción sagrada. Su cabellera, abundante y ondulada, enmarca su bello y dulce rostro que se inserta en un cuello al que merece la pena hacer mención por la perfección anatómica con que lo representa.

Su túnica de color blanco marfil, sobre el que estampa un floreado de viva tonalidad utilizando la técnica del estofado, se organiza en largos y menudos pliegues de suave modelado que semejan la textura de la seda, mientras que su manto, azul, con ancha cenefa estofada es de plegado más grueso imitando género de mayor consistencia.

La Virgen absorta en su meditación, aparece inmóvil, siendo esta quietud compensada con el dinamismo patente en la peana en donde, de entre unos roleos de nubes surgen cuatro angelotes de bello y expresivo rostro y anatomía corpórea bien modelada, y que, en gracioso movimiento, introducen una nota de dinamismo en la composición.

Para las Madres Adoratrices de Oviedo realizó esta Inmaculada (lám. 80) que en la actualidad se venera en la iglesia de San Francisco de Asís de la misma ciudad.

Como ya se dijo anteriormente, responde a la variante de Inmaculada que sustituye la peana de cabezas angelicales surgiendo de una masa de nubes más o menos movida por la figura de una serpiente con cabeza de dragón que porta la manzana en su boca y a la que la Inmaculada pisa como símbolo del triunfo del bien sobre el mal.

Es una figura bien plantada y de sencilla composición. Su rostro denota la meditación en el misterio de su maternidad divina, a cuya expresión contribuye el recogimiento de su actitud al cruzar humildemente sus manos sobre el pecho. Su cabeza se cubre con larga y abundante cabellera rizada que se desliza suave y ordenadamente sobre los hombros.

Su túnica de blanco inmaculado se oculta casi por completo bajo un manto azul de cenefa estofada, de abundantes masas organizadas en pliegues gruesos bien modelados y de marcado claroscuro que desciende de forma paralela y se ahuecan en su borde inferior como fruto de un ligerísimo movimiento.

La Inmaculada (lám. 65) la realizó el autor para su colección particular en madera vista sobada de óleo.

De primorosa ejecución y muy cuidada en sus detalles, es de pequeño tamaño, sesenta y cinco centímetros incluyendo la peana. La representación evoca una profunda unción sagrada.

Su rostro es bellísimo y de gran sensibilidad, se aprecia como además de inclinar levemente la cabeza, entorna los ojos en una perfecta conjunción psicológica de gran religiosidad, a cuya reafirmación colabora la devota postura de las manos en oración como expresión de profunda meditación y recogimiento. Enmarca su hermoso rostro una ondulada cabellera que se desliza con suavidad sobre sus hombros. En leve posición de contraposto, desvía lateralmente sus manos, de dedos largos y bien torneados, para que se pueda apreciar bien su belleza facial.

Sus ropajes son abundantes, la túnica, de menudo y complicado plegado se cubre con un manto de pliegues más gruesos, profundos, movidos, abundantes, de marcado claroscuro. De todas las Inmaculadas esta es la que representa en sus ropajes los pliegues más duros. A base de conjugar distinta amplitud en el plegado consigue el efecto de distinta textura en los paños, más gruesos los del manto cuyo sobado de óleo azul contribuye a aumentar el efecto de claroscuro.

La Inmaculada (lám. 59) de la colección de José Fernández es una obra original en cuanto a su esquema compositivo puesto que es un torso que incluye el vientre. El rostro, de frente despejada, nariz recta, boca pequeña y de marcada comisura, llama la atención por la expresividad de sus ojos, pintados en la madera, grandes y almendrados; se enmarca por una cabellera ligeramente ondulada y cubre su cuerpo con un ropaje de abundantes y complicados pliegues poco profundos orientados en múltiples direcciones en donde no se aprecia el distinto tratamiento que suele dar al plegado del manto para diferenciarlo del de la túnica con el objeto de distinguir texturas. Sus manos se cruzan sobre el pecho en actitud muy recogida para contribuir a la espiritualidad del rostro. Sobre la talla un ligero sobado de óleo permite aumentar los contrastes por claroscuro.

A esta advocación pertenece también esta otra Inmaculada (lám. 79) que a pesar de su tosquedad tienen el mérito de ser, del conjunto de la producción de este autor, la más antigua de las obras que se conservan. Fue realizada con un cuchillo de cocina roto cuando el autor tenía unos ocho años, de modo que en estas circunstancias puede considerarse la talla como meritoria. Se aprecia como intenta darles movimiento a los ropajes y como apoya las manos sobre el pecho e intenta dirigir la mirada hacia el cielo de forma devota y recogida. La policromía que presenta está realizada con lo que en aquel tiempo se llama “esmalte de cocina”.

El tema de la Asunción lo trata en esta talla (lám. 2, 2-1, 2-2) de madera de boj sobada al óleo. Es un grupo compositivo bien organizado en el que cada personaje se representa de acuerdo con el papel que le toca desempeñar en la composición. Representa la Asunción de María a los Cielos acompañada de un grupo de ángeles. La Figura de la Virgen se sitúa sobre una peana de ángeles que se disponen en una composición piramidal, cada uno adopta la postura que procede en el papel que representan. Muy simpático es el angelote que aparece en la parte inferior doblando su cuerpo y ofreciendo su brazo derecho para servir de apoyo al que con las manos intenta empujar a la Virgen hacia arriba.

La figura de la Virgen, en éxtasis, con los ojos puestos en el cielo hacia donde se dirige, tiene su rostro enmarcado por larga cabellera ondulada y minuciosamente tallada que se desliza sobre sus hombros. Sus manos unidas en oración contribuyen a acentuar la actitud de recogimiento y de elevación de la figura. Los pliegues de la túnica, de ligero color asalmonado, menudos y suavemente modelados, se arrugan y se hacen más movidos en su parte inferior; se cubre parcialmente por un manto azulado de clara composición diagonal, de pliegues más gruesos y profundos y marcado claroscuro; dobla la rodilla izquierda marcando un claro escorzo, y apoya ligeramente su pie izquierdo sobre la cabeza del angelote que ocupa la cúspide de la piramidal peana, mientras que el pie derecho está de punteras sobre la cabeza del ángel situado en el extremo izquierdo de la misma en un intento de ascender. Flanquean la composición un par de ángeles (el de la izquierda es retrato de su nieta) que, en actitud de volar y sostenidos en el aire por su ingravidez, empujan a la figura hacia arriba, hacia donde otros dos ángeles descienden para coronarla.

Es una obra de movida composición en la que debemos destacar el ingenio del autor que supo aprovechar el nacimiento de una rama del tronco para tallar el escorzo de la pierna.

La talla no lleva aparejo; su acabado consiste en sobar con óleo la madera vista. Resulta, pues, una obra muy original en cuanto a su policromía con la que consiguió extraordinarios efectos de claroscuro.

La representación de la Dolorosa también la trata con frecuencia, bajo la forma de busto, talla completa, o de vestir.

De busto es la que pertenece a Isabel Velázquez (lám. 9), realizada en madera de caoba y policromada, es obra inspirada en la cabeza de la Virgen de la Piedad de José de Ratés, maestro catalán afincado en Madrid y posteriormente en Segovia, en el Monasterio de El Paular. Muy clásicas ambas en su indumentaria y coincidentes en la disposición de la cabeza y mirada puesta en el cielo en actitud suplicante, difieren, no obstante, en que mientras que la de Ratés dirige al Cielo una súplica serena y resignada que más bien se puede interpretar como una actitud de ofrecimiento de su dolor, la de Manuel García tiene expresión dramática; la flacidez de su rostro agotado por el sufrimiento, su boca entreabierta interpretada con el vivo realismo que entra en la escultura española de la mano de Gregorio Fernández y su llanto materializado por las lágrimas que manan de sus ojos son elementos del lenguaje declaratorio con el que consigue la expresión de exacerbado dolor y soledad.

De talla completa es la Dolorosa del retablo mayor de la iglesia de Mallecina, en Salas (lám. 49). Es una bellísima imagen cuyo rostro hace vibrar la sensibilidad del espectador. Sus rasgos faciales responden a los que se señalaban, al referirnos al análisis estilístico, como propios de los rostros femeninos del autor, qué para acentuar su realismo en este caso, hace uso de dentadura, ojos y lágrimas postizas. La obra responde perfectamente al canon clásico, tanto por la esbeltez de su figura como por el tratamiento de los ropajes y posición de leve contraposto. Sin embargo, su sensibilidad es manifiestamente barroca.

A base de modelar de distinta manera los pliegues, finos y abundantes los de la túnica y gruesos los del manto, consigue el autor, con este contraste de plegados, sugerir también contraste de calidades en la textura, fina seda para la túnica y género más grueso para el manto.

Si comparamos la obra con la fotografía que de ella conserva el autor (lám. 49) podemos observar que ha sido repintada con tremendo y absoluto desacierto; solamente el rostro y la pañoleta que lo enmarca conservan la decoración primitiva hecha a base de rico estofado.

La expresividad de la figura se centra en la cara y en las manos; tiene la mirada puesta en el cielo con gesto de desolación y desconsuelo, al que contribuyen esos brazos abiertos de barroca teatralidad que llevan en una mano la corona de espinas y en la otra el paño de lágrimas.

Las restantes Dolorosas responden todas ellas al tipo de imágenes de vestir que tanta importancia habían tenido en la escuela barroca andaluza. La obra del escultor en este tipo de imágenes se limita en el tallado de las manos y de la cara, en donde centra la expresividad de la figura, y que posteriormente ensambla en un armazón de madera que a continuación viste con trajes de calidad.

De belleza singular es la Dolorosa de la Iglesia del Monasterio de Cornellana (lám. 48). Es una imagen llorosa, de mirada tan expresiva, conseguida al fijar sus ojos en el cielo arqueando las cejas y frunciendo la frente, que es capaz de transmitir su angustiado dolor. Su rostro finísimo, sus lágrimas, dientes y ojos postizos son recursos que contribuyen a aumentar el realismo de la expresión.

Las manos, separadas a la altura de la cintura, en actitud muy comedida, son la representación de un dramatismo contenido que se traduce, unido a la expresión del rostro, en la manifestación del profundísimo dolor de la Madre que se resigna ante la voluntad divina hacia donde dirige su mirada de absoluto desconsuelo. Una obra tan bella tiene el mérito de haber sido la segunda que hace fuera del taller de los salesianos, lo que demuestra que ya en aquel momento había adquirido la plenitud de su buen hacer.

Para la cofradía del Silencio. Costeada por la fábrica de armas de Oviedo, se hizo la Dolorosa (lám. 84, 84-1) que se venera en la iglesia del monasterio de San Vicente (La Corte) de Oviedo. Fue concebida como un paso procesional. Salía en procesión todos los años por Semana Santa en la época en que esta costumbre era de arraigo popular.

De canon esbelto, bien proporcionada, es la que manifiesta la actitud más recogida de todo el repertorio de este tema iconográfico. Con las manos cruzadas ante el pecho refleja su resignación ante los designios divinos, a cuya actitud contribuye la expresión lánguida del rostro, que inclina suavemente la cabeza y baja los ojos con tristeza. El deseo de realismo llegó a límites de usar no solamente dientes, lágrimas y ojos postizos sino también el pelo, que en esta ocasión cubre con una toca de rico encaje. En el conjunto viene a ser la expresión melancólica y resignada de la Virgen de los Dolores.

De gesto más teatral, pero al mismo tiempo contenido dentro de unos límites, es la Dolorosa de la iglesia parroquial de San Juan de la Arena (lám. 85). Separa sus brazos y los arquea en semicírculo a la altura del pecho en actitud declamatoria, a lo que contribuye el poder expresivo que ejerce la crispación de sus manos, sin llegar a la teatralidad y dramatismo que reflejan los brazos extendidos; al mismo tiempo, con la boca entreabierta y la mirada clavada en el cielo parece preguntarle por qué ha permitido la Pasión y muerte de su Hijo.

La Dolorosa de la iglesia parroquial de Miudes en La Caridad (lám. 86), es una Virgen de vestir con las carnaciones mate pintadas al óleo como todas las demás.

Muy realista la imagen y de una gran expresividad totalmente adaptada al tema que representa. De rostro alargado, en el que se refleja una lozana juventud, es, de todas sus Dolorosas, la de expresión menos contenida. Llorosa, muy llorosa, expresa en las facciones de su rostro el rictus del llanto que las demás Dolorosas contenían. Puede que de rostro sea menos bello desde el punto de vista estético, pero no desde el punto de vista artístico.

De frente despejada y ojos grandes que vierten abundantes lágrimas, su nariz es afilada y su boca, curvada hacia abajo por el llanto, deja ver una dentadura postiza que junto con los ojos y ropaje aumentan el realismo que el escultor imprime en su rostro.

Con las manos un tanto crispadas a la altura de la cintura, y perfectamente conjugadas las expresiones de manos y rostro, esta actitud suplicante, como pidiendo respuesta a la razón de su soledad.

Su imagen trae a la memoria la Dolorosa del canario Pedro Artacho que se conserva en la Iglesia de la Concepción de Santa Cruz de Tenerife.

También de vestir hace la advocación de la Virgen de la Merced de Bermiego en Quirós (lám. 87). Su rostro es ovalado, de textura y suavidad inmensas. Dulce, sereno y bondadoso, baja los ojos para contemplar a sus devotos. Es la materialización del propósito del autor de crear una obra bella que atraiga por su religiosidad. Empuña con la mano derecha el cetro mientras que la izquierda sirve de trono al Niño. Ataviada con regio manto, cubre su cabeza una mantilla de encaje fino.

Sin advocación concreta, simplemente La Virgen es esta otra imagen, también de vestir, que se venera en la iglesia parroquial de Folgueras en Pravia (lám. 88). Es la expresión de una belleza muy serena que utiliza los postizos en ojo y pelo con el propósito de expresar realismo. Con su rostro muy terso, reflejo de temprana juventud, de ojos un poco caídos y hundidos, y expresión de apacible recogimiento, dirige su mirada hacia el fiel que la contempla con la serenidad propia de su paz interna.

También de vestir son la Virgen del Viso y la Virgen de Covadonga a las que ya nos hemos referido ampliamente al tratar del análisis estilístico.

La Virgen de las Nieves que se venera en la iglesia parroquial de Blimea (lám. 63) es otra imagen de vestir realizada en madera de nogal. Con la mano izquierda sujeta al Niño que abre los brazos en ademán de llamamiento y acogida de quien se le acerque; su rostro es infantil, tierno, gracioso, y sus salientes y sonrosadas mejillas de dan un aspecto robusto y simpático; lleva sobre la cabeza una bonita corona que repite la decoración de la de la Madre y bajo la que aparece una abundante cabellera de preciosos bucles. La virgen, por su parte, expresa una gran serenidad en su semblante; en ocasiones la imagen se coloca sobre una peana de ángeles y, cambiándole la vestidura, hace de Virgen de Covadonga; por eso su corona es idéntica a la que luce la Santina.

El tema iconográfico de la Virgen del Rosario lo representó en tres obras; una de ellas es de vestir y se venera en la iglesia parroquial de Peñaflor, en Grado (lám. 89). La Virgen, de sonriente semblante acoge con su mirada al espectador; lleva el rosario entre sus manos y sobre el brazo izquierdo el Niño Jesús cuyo modelo responde a los que hizo el mismo autor para el San Antonio del Santuario del Fresno y para la iglesia de Jomezana de Arriba, Lena.

Las otras dos imágenes de esta advocación son tallas de madera. Una es la que se conserva en el coro de la Colegiata de Pravia (lám. 7); la otra es la que se venera en la sala museo de los Padres Dominicos de Villava (lám. 90, 90-1).

La Virgen del Rosario de la Colegiata de Pravia (lám. 7) guarda gran parecido con la de la misma advocación de Salvador Carmona del Oratorio del Olivar de Madrid.

Ambas poseen idéntica composición; es el tipo de imagen sedente con el Niño, que descansa sobre bellos angelotes, a la manera del tema iconográfico de la Ascensión o de la Inmaculada. Pero, así como Carmona consigue el efecto barroco de dinamismo en los ropajes mediante el recurso del viento, la obra de la Colegiata de Pravia es todo tranquilidad, serenidad, sosiego; su abundante ropaje se resuelve en múltiples pliegues tallados con gran minuciosidad, obedecen a una adecuada disposición que rinde culto al realismo. Están tallados siguiendo la dirección que ordena su propio peso y dejan adivinar la anatomía de las extremidades inferiores.

La estética de la imagen le da a la representación un aire de realidad y majestuosidad divina. Está representada como reina en su trono y a la vez sirve de trono a su hijo.

El Niño se recuesta plácidamente en el regazo de su madre que lo abraza cariñosamente con su brazo izquierdo, estableciéndose entre ambos personajes una clara relación de efecto materno-filial.

El rostro de la Virgen es verdaderamente bello. Con una Expresión muy plácida y sonriente, dirige su mirada afectuosa hacia el contemplado. Este armonioso semblante se enmarca por una rizada cabellera tallada con el virtuosismo de finas gubias, y descansa sobre un esbelto cuello de perfecta anatomía.

En su mano derecha porta el centro del que cuelga el rosario y toda la composición descansa sobre una nube de ángeles en donde están representados los sobrinos del párroco de la Colegiata que le encargó la obra y dos hijos del doctor Varela que en aquellos momentos ejercía su profesión en Agones (Pravia).

La Virgen del Rosario (lám. 90, 90-1) fue hecha por encargo de los Padres Dominicos de Villava, donde se venera en la actualidad. Recuerda la Virgen del Rosario de la Colegiata de Pravia, pero es más sencilla en su composición. La talla es de extraordinaria belleza y equilibradas proporciones en todo su conjunto. El perfil compositivo de esta obra nos trae a la memoria el que usa Alonso Cano en su Virgen del Belén del Museo Catedralicio de Granada, que sigue la composición trapezoidal iniciada en la Inmaculada de la Sacristía de la Catedral de la misma ciudad.

A la Virgen la representa sedente con el Niño en el regazo y en posición frontal, mientras que Cano la representaba en clara posición de contraposto. El plegado canesco de los ropajes y la comunicación de la madre con el Niño tampoco se reflejan en esta imagen. De aquí que, aun siguiendo el esquema compositivo canesco, materializa recurso y soluciones personales.

La Virgen, de bellísimo rostro, tiene una expresión pensativa, melancólica, ensimismada, parece estar meditando o acogiendo a los fieles con su mirada bondadosa. Tan grande es el ensimismamiento que no se inmuta ante la insistencia del hijo por ponerse de pie sobre su regazo. María, con aire de reina, aspecto de Virgen y ternura de madre, lleva sobre la rizada y rubia cabellera, que enmarca su hermoso rostro de frente amplia y despejada, un velo blanco y fino que cae en movidos pliegues sobre los hombros.

La vestimenta, ricamente estofada, se organiza en abundante plegado que, de forma muy barroca, se distribuye en distintas direcciones.

Bellísima figura la del Niño Jesús, y extraordinaria representación, por parte del autor, al captar el deseo del Niño de enderezarse; es la captación del momento fugaz tan importante en el arte barroco. El Niño está sorprendido en un cambio brusco de actitud juguetona, un cambio repentino de postura, para lo cual apoya el brazo derecho con la mano abierta en el pecho de su madre y flexiona la pierna izquierda sobre su regazo.

Muy conseguida la figura del Niño, rollizo, alegre, juguetón, de expresión muy acorde con su actitud corporal, cuya postura marca una clara diagonal que se prolonga en la pierna izquierda de la madre, y cuyo peso se contrarresta con el brazo extendido de la Virgen, que con su mano delicada, de dedos bien modelados, sujeta un extremo del rosario mientras el otro se apoya en la tierna mano de Jesús.

Todo el conjunto de la obra es de admirables proporciones.

El tema iconográfico de la Virgen de la Esperanza (lám. 91) le dedicó el artista la talla del retablo de la iglesia parroquial de Lieres. Es una obra bien plantada, de porte elegante, realizado en madera de pino holanda ricamente policromada y estofada en un derroche de virtuosismo que contribuye a aumentar el modelado de la talla.

Al abundante y bien conseguido modelado de pliegues en vertical, de clara tradición clásica, se une el ondulante movimiento de los bordes del manto, que introduce su ligero dinamismo en los ropajes, el cual entra en consonancia con la sensibilidad barroca del rostro.

De expresión apacible, extasiada, con la mirada puesta en el cielo, parece estar meditando inmersa en la contemplación del misterio de su maternidad virginal. Divino, delicado y perfecto es su rostro redondeado, en donde se representan unas facciones bien proporcionadas. Sus manos son de una belleza singular, no solamente morfológica sino también expresiva; con una sujeta el manto y la toca contra el pecho en actitud muy recogida, mientras que en la otra porta un pañal como indicio del deseo de aunar lo divino y lo humano.

Es una representación muy bella del misterio de la encarnación. Su túnica ricamente estofada se cubre con un manto azul rematado con ancha cenefa decorada mediante técnica del estofado.

Muy hermosas son las representaciones de la Virgen del Valle a las que ya nos hemos referido con anterioridad, en el apartado “Réplicas de imágenes de devoción popular”.

De la Virgen del Carmen hizo dos imágenes, una de ellas pertenece a una colección particular en Salas (lám.62). Es una de sus primeras obras realizadas antes de ingresar en el taller de los salesianos. Aún tosca en su ejecución, se ve, sin embargo, cómo intenta darle gracia a la caída del manto que recoge bajo el Niño, quien, sentado de frente con una pierna en escorzo, gira levemente el tronco para contemplar a la madre. Es de pequeño tamaño, unos treinta centímetros, de madera de castaño y policromada. Se sitúa sobre una peana de roleos de nubes que será el modelo que ha de utilizar con posterioridad.

La otra Virgen del Carmen (lám. 92) es una imagen de vestir que se venera en la iglesia parroquial de Barcia, Luarca. Su rostro es muy bello, dulce, sereno, de frente ancha y despejada, ojos grandes, negros y almendrados, nariz recta y boca pequeña, de marcada comisura, bajo la que se sitúa una barbilla redondeada que es rasgo característico del imaginero. Su mirada ensimismada, un tanto melancólica, proyecta esa amabilidad de acogida de los fieles que es, ni más ni menos, la materialización del deseo del artista de que sus imágenes además de bellas inviten a la devoción; lleva el escapulario en la mano derecha mientras que con la izquierda sujeta al Niño cuyos rasgos delatan rápidamente la autoría de la obra; son figuras regordetas, de ojos grandes situados en órbitas bien marcadas, boca pequeña de comisura pronunciada, mejillas grasientas, cara redondeada y enmarcada por cabello tallado en bonitos bucles con tendencia a representar sobre la frente el característico niño montañesino.

La imagen descansa sobre la típica peana de roleos de nubes, de la que surgen tres cabecitas angelicales cuyos rasgos responden a los que acabamos de señalar para el Niño, aunque todas ellas distintas.

La advocación de la Virgen de Fátima es otra de las que materializó en la madera con abundante profusión, catorce en total, y a las que ya nos hemos referido con amplitud al tratar de las réplicas de imágenes de devoción popular.

Esta Virgen con el Niño (lám. 66 , 66-1) responde al tipo de representación de Virgen en majestad, es decir, representada en toda su majestad divina. La Virgen, sedente, lleva al Niño sobre su rodilla izquierda. Se aprecia una absoluta frontalidad en la obra cuyas proporciones están muy poco cuidadas, pues a un canon corto lo dota de una cabeza muy desarrollada. Los rostros están ligeramente humanizados, el de la Virgen perdió la inexpresividad de las tallas de la segunda mitad del siglo XII para esbozar una ligera sonrisa, así como el Niño, que además presenta rasgos propios de la edad infantil, apoya las manos sobre su pecho, ya no está en actitud de bendecir. Se vislumbra una ligera comunicación entre ambos a través de la actitud de la Madre de sujetarlo cariñosamente por el hombro.

El hieratismo desaparece en esta composición, la Virgen baja la rodilla derecha corriendo la pierna hacia atrás e introduciendo el pie bajo la silla y levanta su mano derecha en la que lleva una flor introduciendo en la composición el uso del detalle.

El tratamiento de los paños responde a pliegues menudos y abundantes que rompen la simetría del plegado.

Todo ello induce a pensar que el autor la realiza habiéndose documentado previamente sobre la representación de la Virgen en el mundo románico y gótico, pues si por la mayor parte de las características pudiera rememorar una Virgen románica, el tratamiento de su vestidura la pone en relación con la estética gótica.

TEMAS CRISTIFEROS

Entre los temas cristíferos sobresale el del Crucificado. Lo representó en cinco ocasiones en las que consiguió tallas de excelente calidad.

En sus representaciones, excepto en el Crucificado de Cesar Monreal, que es un Cristo agonizante, en el resto, Cristo ya ha agonizado, y lo muestra casi siempre sereno, conforme con haber cumplido el mandato del Padre.

El primero lo realizó (lám. 61, 61-1, 61-2), sobre el año 1946, poco después de contraer matrimonio, lo hizo con el expreso deseo de conservarlo en su domicilio; es una obra del artista para el artista.

Es una talla bellísima, muy cuidada, no solamente en cuanto a su composición (cruz, figura, sudario), sino también en cuanto a la consecución morfológica y anatómica del Cristo, así como a la expresividad de la figura en función de conseguir que la imagen resulte de una profunda religiosidad e invite a la devoción por la vía del dolor.

En cuanto a su composición, nos trae a la memoria el Cristo de los Cálices de Martínez Montañés, aunque, en el caso que nos ocupa, lo sujeta a la cruz con tres clavos y aporta a la obra soluciones distintas de las del maestro sevillano. Mientras el Cristo de los Cálices está vivo y en actitud de diálogo con cualquier persona que se le acerque, el de Manuel García ya ha expirado; es un Cristo muerto, que pende de la cruz, sujeto por los dos clavos de las manos al madero horizontal. Como expresión de un cuerpo sin vida, su cabeza avanza inclinándose hacia abajo, y sus piernas se quiebran a recibir el peso del descenso de masas de un cuerpo vencido.

El sudario, de tipo cordífero como todos los de Manuel García, se aleja del tipo usado en el Cristo de los Cálices; es de pliegues duros, amplios, poco numerosos y de textura recia; en su configuración se aproxima al que lleva el Crucificado de Lugás (Villaviciosa).

La exquisita representación anatómica es el resultado de un concienzudo estudio previo; se representan huesos, músculos, tendones y vasos con absoluta maestría, sin acusados relieves, pues ya está todo el cuerpo relajado. Es de modelado suave, blando, de ligero claroscuro, muy en consonancia con la expresión apacible y serena del rostro sin vida, cuyos ojos, hundidos en sus órbitas y entreabiertos, al igual que su boca, de dentadura postiza para aumentar el realismo de su expresión, son símbolo del sufrimiento expresado con resignación. Es el tipo de rostro masculino pómulos salientes y mentón afilado que con tanta frecuencia reproduce el autor.

La corona, de espinas gruesas y punzantes, tallada en el bloque de madera y la llaga del costado, vierten hilos de sangre que contribuyen a aumentar la expresión de dolor del rostro. El pelo, minuciosamente tallado, se acumula hacia el lado derecho, costumbre introducida por Martínez Montañés.

La policromía de sus carnaciones es mate y con ella consigue efectos de claroscuro para acentuar el modelado, e incluso efectos de morbidez.

En esta obra, que adopta del mundo clásico la belleza de las formas y del barroco la expresividad del rostro y figura, se aprecia una gran dosis de virtuosismo y de maestría; es el reflejo de lo que el imaginero es capaz de producir.

El Cristo de la sacristía de Santianes de Pravia (lám.93) responde a un modelo compositivo semejante al anterior, pero en su conjunto resulta más apacible y sereno, de menor barroquismo en el movimiento descendente del cuerpo sin vida, aunque lo supera en el tratamiento del sudario, en donde reproduce un plegado menudo, abundante y bien modelado que recuerda a Martínez Montañés, y cuya disposición en acusada diagonal es de marcado barroquismo.

El modelado intenta reproducir lo más fielmente posible la constitución anatómica de la figura con formas suaves, poco angulosas. Es un Cristo más grasiento que el anterior, pero de bellas proporciones que hunden sus raíces en el mundo clásico. Sobre la cabeza una corona de gruesas y puntiagudas espinas entrelazadas lacera la figura, ensangrentándola, de la misma manera que lo consigue la llaga del costado, manos y pies, que manan abundante sangre, y las heridas de las rodillas producidas en las sucesivas caídas bajo el peso de la cruz.

Su cabellera, que se agrupa en mechones ondulados que cuelgan sobre el pecho del lado hacia donde inclina la cabeza, barba y bigote se tallan con minucioso virtuosismo. El rostro es una expresión de dulzura, reposo, sosiego lejos de cualquier expresión de dolor; más que muerto parece que está dormido; arquea las cejas bajo las cuales se sitúan unos ojos grandes dentro de profundas órbitas. La nariz recta y la boca entreabierta y profundamente relajada, sin ningún signo de tensión, deja entrever cuatro dientes en la mandíbula superior. Es un Cristo joven cuyos rasgos faciales no acusan el sufrimiento de la pasión.

La musculatura y osamenta que se advierte bajo su piel es la expresión de una labor meritoria. La representación anatómica de las piernas es de una belleza singular, bien representados están el vasto lateral y el cuádriceps crural en el muslo, el gemelo y el tibial anterior en la pantorrilla, sobresaliendo el minucioso virtuosismo con que talla los pies (uñas, distintas falanges de los dedos bien marcadas y tendones). Expresa la anatomía de las extremidades superiores con una extraordinaria fuerza, reflejo de la tensión a que están sometidos los músculos al soportar el peso del cuerpo que pende de la cruz. El deltoides y el bíceps bien representados y marcadamente sobresalientes. En el antebrazo el supinador largo y el palmar mayor se representan a la vez que una serie de vasos que se ubican bajo la piel. En el tórax se aprecian las mamillas bien desarrolladas y los músculos del abdomen, así como las costillas, en una toma de perfil.

La policromía, mate, en aras de realismo, contribuye a modelar la musculatura con efectos muy atenuados de luz y sombra. Oscurece el pigmento entorno a las heridas a fin de provocar efectos de morbidez.

Es un Cristo dulce, suave, tanto en expresión como en modelado. Inspira serenidad, sosiego, no parece atormentado, atrás más por su fuerte unción sagrada que por la vía del sufrimiento.

En madera de tejo y con la cruz de madera de teca, talla un Crucificado (lám. 68) perteneciente a la colección de Marta Canteli. Responde a la tipología de Cristo muerto, ya expirado, cuyos brazos, sujetos por sendos clavos al madero transversal, se abren en ángulo al deslizarse hacia abajo el cuerpo sin vida del Redentor. El alargamiento del tronco, junto con el retorcimiento de las piernas nos habla de la presencia de premisas manieristas a la hora de realizar la talla.

Consigue reflejar en el rostro (lám. 94) las huellas de una muerte dolorosa, aparece flácido, demacrado, de pómulos muy marcados, con los ojos cerrados y hundidos en profundas órbitas y un rictus en la boca que denota dolor. Sin embargo, la expresión es serena, resignada ante su cruento destino. La cabeza se inclina exhausta sobre el tronco. Su cabellera se organiza en gruesos mechones ondulados que cuelgan sobre el pecho y se rodea de una corona de espinas, tallada en el bloque de madera, que ensangrienta el rostro.

La representación de la anatomía es constante preocupación de los desnudos del escultor. Las piernas, talladas ambas en una sola unidad, se retuercen, sobreponiéndose la derecha y avanzando hacia adelante mediante una flexión a la altura de la rótula; este movimiento, unido al leve quiebro que se marca en la cintura y la inclinación de la cabeza hacia adelante, es la representación plástica de un cuerpo que desciende extenuado y se ve su movimiento frenado en su extremo inferior.

El sudario se fija a la cadera por medio de una cuerda tallada en la madera y se dispone en gruesos pliegues de apariencia acartonada.

De fuerte tendencia manierista, en cuanto a su composición, es el cuarto Crucificado (lám. 67) que pertenece a la colección particular del autor. Es también de madera de tejo suspenso en la cruz de teca sobre la que se retuerce de forma tan violenta que parece sometido a una danza macabra.

El canon de la figura, así como la composición, es totalmente anti clasicista. Sus brazos y piernas descarnadas reflejan el sufrimiento, a la vez que su cabeza se inclina exánime dejando colgar un mechón sobre la cara para aumentar el dramatismo de la figura. Sin embargo su rostro es tranquilo, resignado. Sus ojos y boca están entreabiertos. En su faz se advierte el descenso tras una muerte dolorosa. La expresión de su rostro contrasta, pues, con el expresionismo de su retorcida figura que recuerda al Crucificado del políptico de Isenhein pintado por Grünewald hacia 1510. Las manos y los pies de este Cristo tampoco semejan a las del alemán no en su composición ni en su expresividad. Si aquí son proporcionadas y serenas, Grünewald no respeta en absoluto las proporciones humanas y sus manos y pies son tremendamente expresionistas.

La cruz, igual que en el Cristo anterior, es de madera de teca sin pulir, con la corteza vista, que añade un elemento realista a su composición.

La representación de la anatomía corpórea es de suave modelado que contrasta con los angulosos pliegues del sudario que se quiebran abundantemente en numerosas aristas.

El Crucificado (lám. 1) de la colección de Cesar Monreal es una obra que nos trae inmediatamente a la memoria el Cristo de la Expiración, conocido popularmente por el Cachorro, de Ruiz Gijón.

Cristo está sujeto con tres clavos a una cruz arbórea, expresión de realismo. Es un Cristo agonizante, aún está vivo, de figura correcta y sumamente expresiva. Su tórax, recordando El Cachorro, se hincha en un movimiento ascendente, ingrávido, que parece impulsar a Cristo hacia el cielo en su último aliento.

Sin embargo, se aparta claramente de la obra del maestro en el tratamiento del sudario. Lo que en El Cachorro era movimiento y dinamismo se trueca aquí en quietud y reposo. La cuerda que sujeta el paño por medio de un par de nudos se hace visible como en aquel, pero los pliegues son duros y escasos, correspondientes a una exigua tela de recia textura que, ausente de movimiento, cae sobre los muslos, situándose, por la configuración de sus plegados, a medio camino entre los pliegues duros y acartonados de Gregorio Fernández y los minuciosos y abundante de la escuela sevillana.

De toda su producción, ésta es una de las obras que presenta una mayor dosis de barroquismo concretado en el movimiento ingrávido de Cristo hacia el cielo. Este movimiento ascendente se manifiesta también en la Asunción de la colección particular del autor (lám. 2, 2-1, 2-2), en la Inmaculada (lám. 3, 3-1) de la sala de recreación del convento de los Padres Dominicos y en la que se conserva en la sala de estudio de las Madres Dominicas de Oviedo (lám. 4) y, en menor medida, en la Inmaculada de Cesar Monreal (lám. 5).

Su rostro (lám. 6), de acusada musculatura facial, con la boca entreabierta y los ojos clavados en el cielo, perece estar pidiendo clemencia resignadamente. Es bellísima y va enmarcado por una hermosa y ondulada cabellera que talla con acierto al igual que la barba.

La anatomía del cuerpo está representada con gran minuciosidad, talla los pormenores, pero al mismo tiempo su modelado es suave, excepto en el cuello, en donde los músculos están tensos y muy pronunciados, aspecto este que junto con la inclinación de la cabeza nos recuerda el Cristo de la Agonía, o de Vergara, de Juan de Mesa.

El Cristo a la columna (lám. 43 y 43-1) de la iglesia del Monasterio de San Vicente (La Corte) es una importante talla que pone de manifiesto un hermoso desnudo masculino. Bien proporcionado en cuanto a su configuración física, las distintas partes del cuerpo tienen las dimensiones adecuadas para conseguir que la armonía sea la nota dominante de la composición.

Su cuerpo ofrece un breve quiebro en la cintura magistralmente conseguido, con un leve movimiento de inspiración clásica, para girar ligeramente el tronco y apoyar las manos, atadas por una cuerda que pende del cuello, sobre la columna.

La representación anatómica de la figura es de un marcado realismo, apreciándose bajo la piel, los huesos, vasos sanguíneos y músculos de un cuerpo robusto, de complexión fuerte; no es un Cristo flácido sino grasiento, y su musculatura, sobre todo la de las extremidades inferiores semeja a la de un atleta.

Su rostro, de mirada fija serena, con la boca entreabierta, de claro parecido al Sagrado Corazón de los Dominicos (lám. 42), más que reflejar el drama de la pasión muestra una expresión de afable acogida del espectador.

El sudario, de tipo cordífero, es amplio, por atrás cuelga hasta las rodillas mientras que por delante se dispone en abundantes pliegues oblicuos de marcado modelado y recia textura cuyos efectos de claroscuro, al igual que los del suave modelado de la anatomía, se ven acentuados por la policromía.

Al niño Jesús, además de representarle en el regazo de su madre, en brazos de la Virgen o algún santo o como elemento perteneciente a algún grupo compositivo, lo representó también como imagen aislada, individual, con un sentido y significado propio, en dos ocasiones. Una, por encargo de los señores Rubio de Mallecina (Salas) y otra, como niño Jesús Nazareno, para el Padre Salvador Velasco.

El niño Jesús de los señores Rubio Palacio (lám. 95) fue donado por la familia a la iglesia parroquial de Mallecina (Salas) en cuyo pórtico, sobre una alta repisa, se conserva-

Este tipo escultórico arranca de Martínez Montañés, del Niño Jesús de la Catedral de Sevilla, aunque se diferencia de la del alcalaíno en la expresión del rostro y de la figura. Está concebido con dulce idealismo y espiritualidad; su delicada ternura, su candor y recogimiento, con las manos cruzadas sobre el pecho abrazando una cruz, y los ojos puestos en el cielo, como meditando en el misterio de la pasión, atraen al espectador.

Es una figura serena, equilibrada, de arraigado talante clasicista, cuya cabeza servirá de modelo para todas las figuras de esta advocación. Su rostro, extraordinariamente dulce, es de una belleza sin par. Redondeado en su forma, tiene una frente grande y despejada, ojos vivaces de candorosa y extasiada mirada, nariz perfecta, y su boquita de labios rojos y bien perfilados se entreabre para dejar ver unos dientecitos blancos y perfectamente alineados. Es un niño rubio, robusto, rollizo, de tez blanca y mejillas graciosamente sonrojadas.

Está ataviado con una túnica de color blanco adornada con cenefas estofadas con esmero. Las masas que componen su túnica son sobrias. Los pliegues son gruesos y profundos, resultado de la confección de una talla recia, y su modelado, de suaves curvas. La túnica levanta por delante para dejar ver unos pies infantiles rellenos y bien modelados, al igual que las manos que aprietan la cruz sobre el pecho.

Su cabellera, delicadamente tallada en primorosos rizos, ofrece el característico moño frontal de Martínez Montañés.

El Niño Jesús Nazareno (lám. 96, 96-1) se lo encargó el Padre Salvador Velasco para la procesión mensual del Dulce Nombre de Jesús en Villava. Realizó una talla de clara inspiración en la de la misma denominación de Alonso Cano de la iglesia de San Fermín de los Navarros (Madrid).

La imagen representa a un niño de unos cuatro años que avanza inclinado por el peso de la cruz que lleva a cuestas. Su pie izquierdo, desnudo, apoya sobre el globo símbolo de la Tierra envuelta en nubes, mientras que la derecha toca levemente la cabecita de uno de los cinco ángeles que aparecen formando una original guirnalda de cabezas aladas angelicales cuya expresión oscila entre el asombro, la ligera tristeza y el puchero de dolor contenido. Esta original guirnalda se apoya sobre una peana de mucho trabajo artístico y decorativo. Sin proponérselo, dos de los ángeles resultaron ser retratos de sus hijos; fue un descubrimiento que hizo el cliente, amigo de la familia.

Es una gran imagen llena de ternura y de profunda unción sagrada; mueve a la devoción. De rostro redondeado, tiene una mirada tierna y pensativa al mismo tiempo, un tanto ausente de la realidad que vive, como pensando en el misterio de la Pasión. Este agraciado rostro infantil se enmarca por una bonita y larga cabellera de gruesos rizos bien trabajados que se desliza sobre una espalda y se corona con espinas. Este Niño Jesús está lejos del que frecuentemente representa Manuel García, más relacionado con el de Martínez Montañés.

El Niño sujeta con ambas manos, gorditas y bien torneadas, el travesaño horizontal de la Cruz. Lleva al cuello una cuerda anudada ante el pecho que se prolonga hasta la cintura sirviéndole de cinturón, con lazada en el lado derecho. La técnica, marrón oscuro verdoso, estampado con flores y motivos vegetales, es sobria de masas y marca el ritmo del caminar. El escultor capta y trasmite a la madera el instante fugaz en que el pie derecho se apoya levemente sobre la cabecita angelical para avanzar; está a punto de adelantar la pierna izquierda. Es una expresión muy barroca por lo que tiene de inestable. Incluyendo la peana el conjunto mide un metro de alto y demuestra el buen hacer del imaginero. Hoy se conserva en la celda del Padre Salvador Velasco en el convento de los Padres Dominicos de Palencia.

En la iglesia de Santo Domingo de Oviedo se venera el Sagrado Corazón de Jesús (lám. 108). Está tallada en madera de pino holanda y ricamente estofada. Responde a una concepción totalmente clásica en el tratamiento de los ropajes; la túnica, de menudos y abundantes pliegues finamente modelados, que dejan adivinar una leve posición de contraposto común a las obras de talla completa del autor, y que se hacen más profundos y marcados en la parte inferior de la misma se recoge en la cintura mediante un ancho cinturón; se cubre con un manto de pliegues más amplios, con lo que consigue dar la impresión de que túnica y manto están confeccionados con géneros de diferente textura, suave la de la túnica y más recia la del manto, al tiempo que es capaz de sugerir efectos de calidades a base de aplicar sobre la talla un buen estofado.

Su rostro (lám. 109) de mentón suave y afilado, poblado de barba organizada en mechones ondulados al igual que el cabello que lo enmarca deslizándose hasta los hombros, de pómulos salientes y mirada triste dirigida hacia el fiel que lo contempla, es una representación de plena juventud.

Las manos, que muestran sus llagas, son muy bellas, no solamente en lo que atañe a su configuración anatómica, sino también a la sensibilidad con que las dispone, muy acorde con la expresión del rosto.

Resulta una obra totalmente coordinada. Descansa sobre una peana de roleos de nubes que el autor utiliza con frecuencia, bien de esta forma simple o, cuando el tema lo permite, adornada con figuras angelicales o palomas.

Merece la pena comparar la obra que acabamos de comentar, de finales de la década de los cuarenta, con el Sagrado Corazón de Jesús (lám. 42) realizado antes de ingresar en las Escuelas Profesionales de los Salesianos de Sarriá.

Se observa la marcada diferencia entre ambas obras, no solo en cuanto a la talla sino también en cuanto a la decoración, la clara evolución del artista, el grado de perfección que alcanza en cuanto aprende la técnica en las citadas Escuelas. Esta obra, que es de los años treinta, es tosca en cuanto a su ejecución, pero sin embargo tiene el mérito de haberla realizado careciendo del instrumental y de la técnica necesaria para un escultor. Al igual que la obra más antigua que se conserva, la Inmaculada (lám.79), la decoración está realizada con lo que entonces se llamaba “esmalte de cocina”.

La talla del Ecce Homo (lám.40, 40-1), de medio cuerpo, es de madera policromada, el cuerpo está cubierto con clámide roja que se une en un nudo sobre el pecho, de donde parte en ambas direcciones un abanico de pliegues gruesos, poco abundantes y bien dispuestos, que denota una tela de mediana textura; deja al descubierto las manos portadoras de la caña, que se superponen sobre el pecho bien dispuestas en su composición y de bien lograda anatomía, percibiéndose bajo la piel los músculos y los huesos.

Su rostro, de belleza varonil, pone de manifiesto la musculatura facial por medio de un suave modelado; de fuerte mandíbula cubierta de poblada barba ondulada, al igual que la cabellera que lo enmarca, denota una lánguida tristeza en su expresión, es la manifestación del acatamiento resignado de los sufrimientos de la pasión, y de la sumisa obediencia al Padre. No es una figura sangrienta, unas leves gotas de sangre se advierten sobre su cuerpo, procedentes de la corona de gruesas ramas de espino que soporta sobre la cabeza; sabido es que el autor gusta representar los temas de la pasión sin representar en dramatismo.

Además de estas obras realizó dos imágenes del Niño Jesús para colocárselas a sendas tallas de San Antonio, puesto que la original había desaparecido. Una la realiza para el San Antonio del santuario de El Fresno (lám.151) y la otra para el que se venera en altar mayor de la iglesia de Jomezana de Arriba en Lena (lám. 152). Cuidó el escultor que las vestimentas de ambas figuras estuviesen acordes con la del santo que lo soporta.

TEMAS HAGIOGRAFICOS

En cuanto a los Santos, son variadas las advocaciones que representa. Talla las advocaciones femeninas de Santa Teresa (lám. 10), Santa Bárbara (lám. 8), Santa Rosa de Lima (lám. 97) y Santa María Micaela (lám. 76).

Las advocaciones masculinas son más numerosas; Santo Domingo Sabio (lám.98), San Hilarión (lám.77), San Melchor (lám.38), San Francisco de Paula (lám. 39), San Pio X (lám.36), San Luis Gonzaga (lám.37), San José (lám.45, 45-1  y 100), San Isidro Labrador (lám.41, 41-1), Santo Domingo de Guzmán (lám. 44, 104 y 105, 105-1), San Antonio (lám.99), San Jacinto de Polonia (lám.101)y Fray Escoba (lám.102). Todos ellos están representados con gran realismo y naturalidad.

La talla de Santa Teresa (lám.10), hecha en madera de cedro, estofada y policromada, que Manuel García realizó para los señores Selgas y que hoy se venera en la capilla del palacio en El Pito (Cudillero) nos trae a la memoria el tipo de imagen de la santa realizada por Gregorio Fernández antes de 1625 para la iglesia del Carmen Descalzo de Valladolid, y que casi idéntica repetirá Luis Fernández de la Vega por encargo del obispo Caballero de Paredes.

Todas ellas están representadas en éxtasis, como esperando por la inspiración divina. Portan una pluma en la mano derecha y un libro en la izquierda. Sin embargo, en la Santa Teresa de El Pito se aprecian soluciones distintas a las de los maestros del siglo XVII. Lo primero que se aprecia al comparar estas imágenes es el distinto tratamiento que se da a las vestiduras; así, mientras que las de Gregorio Fernández y Luis Fernández de la Vega lucen telas duras, de aspecto almidonado, donde los pliegues se disponen marcando duras aristas de apariencia geométrica, la de Manuel García porta traje de suave textura, de plegado abundante y menudo suavemente movido en su parte inferior dando la impresión de que lo agita una leve brisa.

Por otra parte, su rostro (lám.11), mucho más joven, presenta una abierta sonrisa de complacencia ante la inspiración que le brinda el cielo.

La imagen de Santa Bárbara (lám.8) que se encuentra en la capilla de Loreda (Doriga, Salas) recuerda la existente en la capilla de Santa Bárbara de la Catedral de Oviedo, atribuida a Antonio Borja. Las dos responden al mismo esquema compositivo. La semejanza entre ambas es evidente salvando la diferencia del rostro (menos menudo y de mirada lánguida la de la capilla de Loreda), y de las proporciones, ya que la atribuida a Borja es más esbelta de talla. También de abundante plegado en sus ropajes, aunque de textura más suave, con una disposición del manto idéntica a la de la talla de la Catedral, presenta, bajo los mismos, una figura menos movida, siendo los pliegues menos duros que los de Borja.

Para la misión de Quincemil realizó una talla de Santa Rosa de Lima (lám. 97). Es una talla soberbia tanto por su belleza como por su sensibilidad. Responde a la fama de hermosa que tiene la Santa según la tradición. Su rostro, que es extraordinariamente bello, refleja lozanía y juventud y, junto con su mirada estática, confiere al semblante un atractivo especial y una fuerte unción religiosa. Está coronada de rosas y enmarcado por una toca blanca que le cubre hasta el pecho. Capa y velo negros contornean la figura que se atavía con túnica y escapulario blancos.

En una talla de porte totalmente clásico, estática, serena. Los pliegues del hábito son gruesos y ligeramente profundos, generando efectos de claroscuro que rompen la monotonía del color blanco.

La Santa lleva en su mano izquierda un gracioso pajarito, recuerdo del que todas las mañanas le acompañaba en sus oraciones. Está en actitud de ofrenda y a sus pies aparece el ancla, símbolo de la protección de la Santa sobre la ciudad de Lima contra un intento de ataque pirático.

Santa María Micaela (lám. 76) ya ha sido tratada en el apartado de “Advocaciones inusuales”.

En el patio de las Escuelas Profesionales de los Salesianos de Pamplona hay un monumento de piedra (lám. 103) cuyo modelo lo aportó Manuel García con una talla de madera (lám. 98).

Representa a Santo Domingo Sabio sobre una peana de lirios y rosas portando la bandera de Acción Católica. El Santo, de rostro muy joven y expresión impasible, va ataviado con sumo realismo a la moda de la época. Para romper el estatismo y monotonía de la figura que produciría el pantalón recto, introduce un movimiento del paño como si una ligera brisa lo azotase.

En su mano derecha lleva un ramo de lirios, un libro y un rosario, mientras que con la izquierda empuña la bandera recogida en abundantes pliegues.

En sobresaliente el realismo con que talla la peana. La figura describe una leve línea serpentina cuyo movimiento se contrarresta con el estatismo de la bandera.

El Santo responde al tipo de joven de Acción Católica de la época franquista; quizá pueda estar influido por las fotografías o carteles de propaganda del régimen. Fue seleccionada para perpetuarla en la piedra tras presentarla a un concurso en el que compitió con una obra de su maestro.

Las tallas de San Hilarión (lám. 77), San Melchor (lám. 38) y San Francisco de Paula (lám. 39) ya han sido tratadas en “Advocaciones inusuales”.

San Pio X (lám. 36) es, de todas las tallas de la capilla del palacio de Selgas en Cudillero, la que refleja un mayor empaque clásico. El santo, muy apuesto, en posición de ligero contra posto que se deja adivinar a través de sus ropajes, levanta su brazo derecho en actitud de bendecir, mientras que apoya su mano izquierda sobre el pecho. La figura es serena y bien proporcionada. La sencillez con que representa los ropajes contribuye a que se centre la atención sobre su rostro redondeado, de ojos vivaces mirando a las gentes a las que va a bendecir con expresión tranquila, reflejo de su paz interna; en el refleja con todo detalle los músculos faciales y las arrugas de la piel en un alarde de realismo, tanto que en él se ve reflejado el rostro del escultor. Se puede decir que es su autorretrato.

San Luis Gonzaga (lám. 37) es otra de las tallas que hace el escultor para la capilla del palacio de Salgas. Igual que las anteriores, representa una figura apuesta, de bellas proporciones y extraordinario realismo en el rostro, firme preocupación del autor, pues gusta siempre, de que sus obras reflejen de la manera más fielmente posible la realidad. En ligera posición de contra posto avanza su hombro y pierna derecha hacia adelante como si de dispusiese a caminar, al tiempo que sus ropajes se arrugan de forma adecuada para contribuir a realizar este deseo de expresar desplazamiento. En su mano derecha lleva un ramo de azucenas talladas con minuciosa y absoluta precisión, mientras que con la izquierda sujeta el crucifijo. Los pliegues del ropaje, de suave modelado, aumentan sus contrastes de claroscuro por medio de la policromía que aplica con extraordinario detallismo como puede apreciarse en la representación de los encajes.

La imagen de San José con el Niño en brazos (lám. 45, 45-1), fue realizada en madera de pino Holanda, policromada y estofada, por encargo de las Reverendas Madres Adoratrices de Oviedo, y más tarde vendida a la iglesia de San Francisco de Asís en donde se conserva.

Es una talla recia y bien pintada. La figura de José está representada en plena madurez, apuesta, elegante. Su tónica de color marrón y clásico plegado está casi totalmente cubierta por el manto, de color más claro y adornado con una ancha cenefa en sus bordes. La composición responde a las premisas del mundo clásico, leve contraposto que se deja adivinar a través de los ropajes.

El rostro del Santo, enmarcado por larga y negra cabellera ondulada, de mirada perdida en el cielo, parece ensimismado pensando en el misterio. Su ropaje, de concepción muy clásica, presenta un hermoso movimiento de los bordes al tratar de recogerlo en la cintura.

El Niño Jesús, en brazos de su padre adoptivo, es una figurita serena, graciosa; apoya su brazo derecho en el pecho del Patriarca mientas que con el izquierdo lleva el dedo a la boca en una actitud muy simpática e ingenua. Es un Niño rollizo, tranquilo, que dirige la mirada hacia el espectador. Su cabellera rizada, con el típico moño montañesino, recuerda al Niño Jesús de la iglesia de Mallecina. Los pliegues de su túnica son menudos y abundantes, de suave modelado, adaptándose a la anatomía del cuerpo y aproximándose en su realización a la técnica clásica de paños mojados. Contrastan, pues, con el plegado de los ropajes del santo, de textura más recia, y cuyos pliegues son el resultado de más fuertes y profundos tajos de gubia, acentuando de esta manera los contrastes de claroscuro.

En el altar mayor de la iglesia de Villapedre (Navia) se venera otra talla de San José con el Niño Jesús en brazos (lám. 100).

El rostro del Santo es muy expresivo. Se aprecia una total compenetración de sentimientos entre los dos personajes de la composición. Mientras que el Niño se acurruca en los brazos del Santo colocando el brazo izquierdo sobre su pecho y reclinando la cabecita sobre su hombro, San José, con gesto de complacencia y afecto le acerca suavemente a su rostro en actitud cariñosa y paternal, mientras que su mirada ensimismada denota meditación en el misterio de la encarnación. Es una representación de extraordinaria sensibilidad, dulzura, cariño, afecto. Es digno de tener en cuenta y de que se haga hincapié en el hecho de cómo el artista supo captar y reflejar ese momento de ternura y compenetración entre ambos personajes. Es, en definitiva, la representación de una escena de tierno amor paterno.

El tratamiento de los ropajes es distinto en ambos personajes. Los del Niño son poco abundantes, de plegado escaso, modelado muy somero y adaptadas a la forma de la figura. Los de San José, en cambio, son abundantes y bien dispuestos; en la talla los pliegues son gruesos y profundos, de marcado claroscuro; los pliegues del manto, oblicuos y menudos, generados al ser recogido en la cintura un paño de suave textura, y se convierten en más gruesos y profundos en los bordes sobrantes que cuelgan sobre su lado izquierdo. Por lo que al tratamiento de los ropajes se refiere, esta obra se aparta de la concepción generalizada en la producción de Manuel García pues, mientras es habitual que sus técnicas sean de plegado menudo y abundante dando la imagen de fina seda, el manto lo organiza en plagados más gruesos y profundos, de marcado claroscuro, que simulan paños más recios, incluso de terciopelo. En esta talla estos colores no se cumplen, aquí túnica y manto responden a telas de semejante textura, si no más gruesa la de la túnica.

La talla está acertadamente policromada con estofado en la cenefa del manto. La túnica, de color violeta, se cubre con el asalmonado del manto en un conjunto pictórico de agradable visualidad.

San Isidro labrador (lám. 41, 41-1) es una talla de madera de pino Holanda que se venera en la capilla lateral derecha del Santuario de la Virgen del Fresno.

Según manifiesta el escultor, fue hecha la imagen en el año 1973 para presidir la iglesia que se construiría en Torrejón de Ardoz; una subida en el precio de los materiales impide que la obra arquitectónica llegue a su término y Manuel García prefiere quedarse con la imagen antes de enviarla sin saber cuál sería su destino. Años más tarde la ve en su casa D. Lisardo, párroco de El Fresno, y se la compró con la condición de que le construiría en el Santuario una capilla digna de la talla. Cumplió su promesa y el día quince de mayo del año en curso, festividad de San Isidro Labrador, y en medio de una gran concurrencia de gentes de todos los alrededores, se celebró una misa solemne para inaugurar la capilla construida y la imagen que quedó entronizada dentro de la misma.

Es una talla de tamaño natural y gran realismo, tanto en su expresión como en su indumentaria. Es una figura austera, de noble porte y bien plantada que con la mano derecha empuña la aguijada que toca la simbólica fuente de donde brotó el agua.

De rostro enjuto, en el que la anatomía se refleja con claridad, de frente arrugada y tez morena, es la expresión del labrador que está siempre sometido a las inclemencias del tiempo. Su cuello es una perfecta representación anatómica, y lo mismo hay que decir de sus manos, fuertes y robustas, en donde la representación de uñas, metacarpianos y vasos se reflejan con una absoluta maestría.

Va ataviado con el tabardo, traje usado por los labradores en la época que le tocó vivir al Santo (siglos XI y XII). Es el tabardo de fiesta. Sobrio de masas y de menudo, escaso y vertical plegado, excepción hecha de las mangas que, arrugadas, describen cortos pliegues en todas las direcciones. Va ceñido a la cintura con un cinturón de hebilla dorada del que cuelga un cuchillo de monte debidamente enfundado. Estos elementos hablan por sí solos del realismo de la imagen.

Está totalmente estofado con fino oro y, alrededor del borde inferior, van representadas escenas de los cinco milagros más conocidos del Santo: el de los ángeles que harán para compensar el tiempo que el Santo está en la iglesia; el del niño que sale vivo del pozo al que había caído; la resurrección de la hija de Juan de Vargas, amo del Santo; el de la fuente que brota, al hincar el Santo la aguijada, para saciar la sed de su amo y el del borriquillo que, atacado por el lobo, tras la oración del Santo aparece sin herida alguna y el lobo muerto al lado. Es una composición estática con leve contra poste de origen clásico

Santo Domingo de Guzmán (lám. 104) es la primera imagen que Manuel García realizó para los Padres Dominicos encargada por la comunidad de Villava en Pamplona. Hoy se venera en una residencia de dominicos, antigua Escuela Apostólica que hay en la misma ciudad. Es una talla esbelta y de fina elegancia. El escultor recoge y plasma en ella las características que del Santo se conocen por la tradición: tipo esbelto, rostro varonil muy hermoso, barba de misionero y garboso porte.

La expresividad de la figura se centra no solamente en el rostro, que con la mirada baja y la boca entreabierta parece estar hablando, sino también en las manos, cuya derecha levantada, con gesto dialogante, de predicador elocuente, contribuye a representar al Santo en actitud de predicar.

Para aumentar el realismo de la composición atavía la imagen con el hábito, blanco y negro, de la orden a que pertenece: Padres Dominicos. Su porte es totalmente clásico; las vestiduras de abundantes y recios pliegues verticales caen aplomados y el conjunto resulta equilibrado en el volumen de sus masas, al contrarrestar el movimiento de su brazo derecho y su mano abierta con el peso del libro, el ramo de azucenas que sujeta la izquierda, y el cachorro portador de la tea a sus pies.

Por medio de la comunidad de los Padres Dominicos de Villava, a la que pertenece el Padre Salvador Velasco, amigo de Manuel García desde que hicieron junto el servicio militar, los misioneros dominicos del Perú le encargaron algunas imágenes para varios centros misionales que iban organizando en el interior de la selva. De esta manera le encargaron este Santo Domingo de Guzmán (lám. 105) para la misión de Quincemil que había sido fundada recientemente.

Es una talla perfecta y esbelta. Su rostro es, de las tres imágenes de esta advocación que hizo el imaginero, el que representa más edad y mayor perfección y minuciosidad en su representación anatómica. Está concebida para colocarla en altura, de ahí su mirada baja para dirigirla a los fieles que se le acercan. Enjuto, con poblada y bien modelada barba, y en expresión dialogante, levanta su brazo derecho con el dedo indica extendido en actitud de predicar.

La túnica y el escapulario son blancos, con pliegues naturales. La capa, negra, de porte muy elegante. En ella se une el clasicismo de los plegados y de la serena postura de leve contra posto, con el leve barroquismo del discreto movimiento de la túnica en su parte inferior, el movimiento del brazo y la expresiva representación de su rostro. La composición es equilibrada y serena, pues el desequilibro que pudiera introducir el brazo derecho al levantarse se contrarresta colocando bajo él la representación del cachorro con la tea y el mundo al que prende fuego, y en la mano izquierda un libro abierto y una azucena.

Santo Domingo de Guzmán (lám. 44) es la tercera y última talla que Manuel García realiza de esta advocación y se venera en la iglesia parroquial de Santa Marina de Telledo (Lena). Fue realizada esta imagen por encargo del obispo de Salamanca D. Francisco Barbado Viejo, que conocía las obras de la misma advocación que el escultor había hecho para Villava y Quincemil, para su parroquia natal donde se conserva bastante deteriorada en su policromía.

Responde al mismo esquema compositivo que la anterior, el santo está en actitud de predicador, pero en este caso extiende menos el brazo y levanta solamente el dedo índice, y de la misma manera que en la anterior, contrarresta este ademán, que desequilibraría la composición, con la representación bajo ella y a los pies del Santo del cachorro portador de la tea sobre el mundo al que prende fuego, y en la mano izquierda le coloca el libro y el ramo de azucenas. Es de destacar la distinta forma con que Santo Domingo coge el libro respecto a la talla anterior.

En cuanto a la vestidura, también va ataviado con el hábito de dominico, de recio plegado clásico, que contribuye a realizar la esbeltez de la figura, pero introduce como novedad un leve y barroquista movimiento de paños que recuerda, aunque muy atenuado, al de San Bruno de José de Mora.

El realismo se hace evidente en el cuidado con que trata la anatomía de la cara y las manos; en la cara incluso se perciben con absoluta claridad las venas de las sienes.

San Antonio (lám. 99) es una talla de madera policromada que realizó para la misión que los Padres Franciscanos tienen en Maracaibo (Venezuela).

Obra de raíces canescas, acusadas en el perfil de la figura, pero muy personal de Manuel García por los rasgos de su rostro y por la sensibilidad, un tanto melancólica y ensimismada, de su semblante. La expresión del rostro del Santo se refuerza con la de su mano derecha, que sujeta un ramo de azucenas contra su pecho en actitud de gran recogimiento y religiosidad.

El Santo va ataviado con el hábito de su Orden, cuyo recio plegado, de marcado claroscuro, cae aplomadamente a la manera clásica, como clásica es también la postura de leve contraposto que parece adivinarse bajo los ropajes. En su parte inferior el plegado, al ser sujetado por el angelote que con su brazo parece querer elevar al Santo, pierde el clasicismo de su verticalidad y se quiebra en cortos e irregulares pliegues que, junto con el estrechamiento hacia la parte inferior, confieren el ligero carácter canesco a la figura.

Este angelote, gracioso, rollizo, de marcada musculatura infantil, en posición genuflexa, con la pierna izquierda en escorzo, va ataviado con una especie de paño de pureza que introduce una nota de barroquismo en la composición mediante su clara posición diagonal.

El Santo lleva al Niño Jesús sobre el brazo izquierdo sujetándolo con la mano que, al igual que la derecha, es muy delicada y de perfecta representación anatómica. Este Niño, muy montañesino, guarda gran parecido con uno de los que representa en el relieve de la Asunción (lám. 2, 2-1, 2-2).

San Jacinto de Polonia (lám. 101) es una talla en madrea de pino Holanda policromada. La realizó por encargo de los misioneros del Perú para la misión de Koribeni, cuyo titular es el Santo de la citada advocación. De esta imagen solo se conserva una fotografía, pues cuando era transportado en canoa por el río Urubamba, sufrió una serie de aventuras desapareciendo bajo las aguas, según referencia del misionero, Padre Miguel Matamala, que era el encargado del envío.

San Jacinto, con el hábito blanco y negro de la orden de los Dominicos, lleva una capa recogida, formando pliegues oblicuos de carácter barroquista, bajo la imagen de la Virgen con el Niño. Esta advocación mariana es de sobria ejecución, con el rostro muy joven y gracioso, que se reproduce en el del Niño, de aspecto infantil, como procede. La imagen de la Virgen, en posición desequilibrada, sigue la dirección de los pliegues de la capa, marcando ambos, imagen y pliegues, una diagonal que atraviesa la talla con claro sentido barroco.

La mano que sujeta la imagen, así como la que porta la custodia que sirve de contrarresto de masas equilibrando la composición, está finamente delineada, con dedos largos y venas a flor de piel, según el constante del imaginero a la hora de representar la anatomía humana.

El rostro del Santo, muy realista, refleja la anatomía facial con precisión; de abundante barba tallada con minuciosidad, es austero y flácido al mismo tiempo, con íntimo recogimiento y profunda espiritualidad.

Fray Escoba (lám. 102) es una talla de madera policromada que se conserva en la sala-museo de los Padres Dominicos de Pamplona.

Sobresale de ella el realismo de la figura y la fidelidad con que está tratada la anatomía facial. Se advierten los rasgos negroides del rostro, pues era mulato, hijo de negra y de un hacendado español quien lo reconoció para que pudiera ingresar como hermano lego en la orden de los Padres Dominicos.

La expresión de su rostro es afable, tranquila, casi sonriente, con la mirada baja, fija casi con embeleso en el crucifijo que sujeta con su mano izquierda, mientras que con la derecha sujeta la escoba haciendo un alto en su labor cotidiana.

La figura es apuesta y bien plantada. El ensimismamiento de la expresión mirando fijamente a la cruz, que induce al estatismo clasicista, se rompe con el ligero revoloteo del hábito que marca una suave diagonal de raíces barrocas. Contrarresta este movimiento en diagonal la verticalidad de los pliegues y de la escoba, la horizontalidad de la mano que porta la cruz y la oblicuidad en distinto sentido de la que lleva la escoba. El realismo y representación de la anatomía de las manos es una constante en este escultor.

GRUPOS ESCULTÓRICOS

El Nacimiento (lám. 106) es un grupo de solo tres figuras, José, María y el Niño recién nacido, a quien están adorando, que se conserva en el convento de los Padres Dominicos Villava en Pamplona. Es un grupo de composición muy armónica y de una profunda unción sagrada. La Virgen representa como una bella y joven doncella contempla, tiernamente al Hijo, acostado en un pliegue de su manto. El Niño, de rostro risueño, dirige su expresiva mirada hacia su madre, que con embeleso intenta arroparlo con el mayor cariño. Acertada es la interrelación de miradas entre los dos personajes.

Al otro lado de la composición, y dejando al Niño en el medio, se sitúa la figura de San José, de rodillas igual que la Virgen, y con las manos juntas en actitud orante y contemplativa.

Así como la Virgen cubre su cabeza con leve toca bajo la que se dejan ver abundantes y ondulados cabellos, San José la lleva descubierta y su ondulada cabellera enmarca un rostro varonil y expresivo, lo mismo que sus manos.

La composición responde a un estilo barroco por la inestable posición de las figuras, por la sensibilidad de la composición y por el tratamiento de las vestiduras de abundantes y movidos pliegues de fuerte claroscuro. Nunca este imaginero había dado tan profundos tajos de gubia, semejantes al tipo de los plegados de Pedro de Mera.

Otro Nacimiento (lám. 12, 12-1, 12-2) lo realizó por encargo del Padre Salvador Velasco cuando éste se trasladó de Villava a Guadalajara. En esta ocasión el cliente puso condiciones: San José debería llevar la cabeza cubierta con un velo sujeto con un cintillo, y una faja de colores en lugar del cíngulo de cuero con hebilla, siguiendo la vestimenta árabe.

Está hecho de madera de castaño. El grupo resulta atrayente por la originalidad de sus vestiduras y por la riqueza del estofado. María y el Niño, como en el Nacimiento de Villava, constituyen una sola pieza, como si el recién nacido fuese todavía un trozo de carne de la Madre, desprendido de ella, pero que sigue siendo suyo.

La Virgen, de rodillas y con la mirada puesta en el cielo, está en actitud de ofrenda, presentando al Niño, acostado sobre unos pañales en el pesebre, a Dios. Se viste con túnica de color naranja de pliegues cortos, suavemente modelados, y a su rostro de joven doncella se enmarca por una cabellera rubia, larga y ligeramente ondulada que se cubre con una toca y al igual que el manto, de plegado más atrevido, va ricamente estofada.

San José, en posición genuflexa, junta las manos hacia adelante en una actitud que, más que de oración, parece un intento frustrado de coger al Niño. Su rostro varonil, de mirada serena y pensativa, es enmarca con una toca de profundos pliegues bien modelados; su túnica dibuja bonitos pliegues cuya oblicuidad en distintas direcciones produce un bello efecto de equilibrio estable.

La Sagrada Familia (lám. 60, 60-1) es la primera obra que realiza fuera del taller de los Salesianos. La hace por encargo del Padre José Cuervo para el Monasterio de Cornellana. La Virgen, sedente y ataviada con abundantes masas de ropaje de bello y complicado plegado de modelado suave, actúa de trono de su hijo que, en un decidido escorzo dirige sus brazos y su mirada hacia San José que solícito le tiende los suyos un tanto distraído y absorto, con la mirada perdida en la lejanía.

La Virgen, de mirada ensimismada y sonrisa un tanto arcaica con una cierta idealización en el rostro, tampoco parece estar pendiente de la actitud del Niño que en cuanto a la conjunción de su actitud y su mirada es la figura más conseguida del grupo; representa un año de edad y se manifiesta lleno de vitalidad.

San José, por su parte, es una figura bien plantada, de rostro varonil muy realista y representado en plena madurez; el ropaje, de plegado muy abundante y en la parte inferior más profunda del usado en la Virgen, deja percibir la postura de contra posto debajo del mismo.

La obra está policromada al óleo y presenta el aspecto de haber tenido una combinación cromática bien conseguida, sin embargo, en la actualidad está muy deteriorada.

RELIEVES

Es reducido el repertorio de relieves que se suman a su producción escultórica de bulto. Si exceptuamos los que realizó en los retablos y en las puertas de los sagrarios, los restantes han sido concebidos y realizados para que cumplan la misión de obra decorativa, bien desempeñando el mismo cometido que un cuadro pictórico respondiendo a la idea del relieve por el relieve, o bien decorando objetos ornamentales.

Al primer grupo pertenece la Cena (lám. 110). Es una tabla de madera de pino Holanda ricamente estofada, de forma trapezoidal con la base mayor hacia abajo para conseguir efectos de profundidad mediante la perspectiva. En torno a la mesa, cubierta de rico mantel, y servida con todo detalle se disponen Cristo y los doce apóstoles perfectamente caracterizados. Todos los rostros son distintos y en su ejecución el escultor procuró adaptarse a la descripción que de ellas hacen las Sagradas Escrituras.

Es una obra de gran virtuosismo en su ejecución y no solamente consigue ataviar a los personajes con trajes de bellos y complicados plegados muy barrocos en su ejecución, sino que cuida hasta el más mínimo detalle, como es el tallado minucioso de los pelos de las barbas y cabelleras. Cristo, en actitud de bendecir a San Pedro, con inestable movimiento barroco, ocupa una de las cabeceras de la mesa, mientras que la otra, Judas, con la bolsa de las treinta monedas en la mano, se vuelve de espaldas para huir. A la izquierda de Cristo y a lo largo de la mesa se disponen sucesivamente, San Mateo, Santiago el menor, Judas Tadeo y San Felipe. A la derecha de Cristo aparece San Juan y a continuación San Pedro, San Andrés, San Bartolomé, Santo Tomás y San Simón.

Es esta una obra original en cuanto a su composición. No responde a la representación tradicional de la Última Cena, sino que en ella parece que el artista quiere enlazar con corrientes de tendencia más vanguardista. Es un intento, aunque sea inconsciente, de romper con la tradición. Con anterioridad a esta obra había realizado otras dos de estilo semejante, una se conserva en Madrid y la otra en Miami, ambas en colecciones particulares.

La Cena que se encuentra en Madrid (lám. 111), es la primera que realizó y pertenece a la colección particular de Valentín García Martínez. En ella se aprecia un mayor grado de tradicionalismo al dejar sin comensales la cabecera de la mesa más próxima al espectador, lo que ya no sucede en la colección del autor (lám. 110) que fue realizada un año más tarde, ni tampoco en la de Miami que presenta la misma colocación en torno a la mesa, es decir, que ocupan los cuatro frentes. Estas dos última son muy parecidas, con la diferencia de que en la de Miami el brazo derecho de Cristo es un bulto redondo. Así mismo en estas dos obras se advierte un mayor movimiento en la composición e inestabilidad barroca que en la que se conserva en Madrid.

Este intente de romper con la tradición que se pone de manifiesto en estas obras, así como en los Sagrarios de uno de los altares laterales de la capilla del palacio de Selgas (lám. 112) y del altar del Rosario de la iglesia de San Pablo de la Argañosa (lám. 113, 113-1), es un hecho aislado que se agota en sí mismo pues no continúa la línea iniciada y retorna, para no abandonarlo a su estilo tradicional.

También estofada es la tabla en la que se represente en relieve el tema de Cristo a la Columna (lám. 114, 114-1). Perfecto conocimiento de la perspectiva muestra el autor en esta obra. La figura de Cristo responde a un realismo muy vivo. El cuerpo desnudo de Cristo, que nos presenta con esmerada anatomía de suave modelado, se apoya en una columna baja con las manos cruzadas, mientras que abre las piernas en compás para equilibrar la composición; de su cintura cuelga una túnica de marcado barroquismo en los profundos pliegues oblicuos que llegan hasta el suelo quebrándose de forma angulosa. Concentra la expresividad en manos y rostro que, con la boca entreabierta y la mirada puesta en el Cielo en actitud de súplica ante el sufrimiento de la pasión es de marcado patetismo, muy acorde con el tema de la representación. Un elemento más de tensión que se advierte en la composición es la escasez de espacio en donde se ubica la figura, produciendo una sensación de acoso que recuerda el estilo marianista.

Con el fondo de madera de Mansonia y las imágenes de boj esculpe un bellísimo tríptico (lám. 115, 115-1, 115-2), modelo de virtuosismo en la ejecución. Responde al concepto de relieve pictórico en que las figuras de primer plano, modeladas en altorrelieve, se sitúan sobre un fondo en el que el grosor de la representación va disminuyendo en los restantes planos para emular los efectos perspectivos de la pintura. El marco que de entrada a la representación y que está concebido a la manera de ventanas a través de las que se contemplan las escenas, responde a una arquitectura de estilo gótico. No cabe duda de que el autor conoce los marfiles franceses de los siglos XIII y XIV y supo tomar la madera de boj, muy blanca y con apariencia de marfil, y situarla sobre un fondo oscuro que hace resaltar más las figuras.

La tabla central es una representación del Calvario. Nos presenta a Cristo muerto en la Cruz y envuelto por roleos de nubes sujetadas por dos Ángeles como símbolo de resurrección. El dinámico movimiento de las nubes, de raigambre barroca, contrasta con el contenido movimiento en potencia de la representación figurada de raíces goticistas; movimientos de distinto cariz que el escultor supo aunar en la representación. A los pies de la cruz, la Virgen y San Juan en actitud declamatoria, aparecen como portadores del dolor producido por la muerte del Redentor.

El canon estilizado de estas figuritas de pequeño tamaño se arquea a la manera de los marfiles franceses de los siglos XIII y XIV que debían adaptarse a la forma del colmillo; posturas muy a tono con la representación, ya que su equilibrio inestable contribuye a conferir un mayor dramatismo a la escena. Los ropajes ofrecen `legados abundantes y de ondulado modelado. El Crucificado, sujeto a la cruz con tres clavos, no se presenta rígido, sino impulsado hacia abajo por el propio peso del cuerpo sin vida. Su anatomía está representada con esmero, y los cabellos, en largas crenchas que inspiran profundo dramatismo, cubren su rostro. Es un Cristo que inspira compasión, un llamamiento a la fe por la vía del dolor.

Las tablas laterales representan a la Magdalena y la Verónica respectivamente y responden al mismo canon y estilo que la central. Las estilizadas figuras de las tablas laterales, así como la composición triangular en que se integran las de la tabla central responden sin duda a la ley de adaptación al marco que recuerda el estilo gótico. Es una representación fuertemente expresiva.

Obras muy bellas son las dos tablas talladas con sendos relieves de la Anunciación. La Anunciación (lám. 116) está realizada sobre madera de pino Holanda policromada. Es un relieve muy clásico en cuanto a su equilibrada composición de simetría bilateral. La escena, representada en un interior a la que dan paso dos parejas de graciosos angelotes muy expresivos que recogen la cortina para permitir la visión del espectador, es de gran belleza. A la izquierda la Virgen, ricamente ataviada con túnica de suave modelado clásico y manto y toca de más recia textura que se resuelve en pliegues más duros de clara inspiración en el Renacimiento flamenco del siglo XV, puesta de rodillas, con la mano izquierda en el pecho, vuelve el bellísimo rostro, de penetrante mirada, enmarcado por larga cabellera de pelo con bucles, para recibir con gran recogimiento el mensaje divino. Por su parte el arcángel San Gabriel, de canon estilizado, en posición inestable y en actitud de bendecir, se presenta como un ser ingrávido que surge de una nube de abundantes roleos espirales, a la usanza barroca, que mueven la túnica del arcángel cuyos pliegues, agitados por el viento, se quiebran de forma geométrica. Resulta en general, una obra de corte clasicista en cuanto a temática y composición, pero con clara matizaciones barrocas en cuanto al tratamiento de las figuras. La policromía ayuda acrecentar los efectos de modelado por contrastes de claroscuro.

Semejante al anterior es el segundo relieve de la Anunciación (lám. 117) realizado en madrea de cedro y con un levísimo sobado al óleo en los ropajes. Repite una escena de interior que representa la Anunciación, pero invierte la posición de los personajes. Aquí, la virgen con las manos juntas en actitud de oración recibe, impasible, el anuncio del arcángel San Gabriel; sus vestiduras, de marcados pliegues de formas geométricas, reflejan con mayor dureza la influencia flamenca. El arcángel, puro espíritu que surge de una movida nube, es un modelo de canon manierista. Enmarca la composición un gran cortinaje que varias figuras angelicales recogen para presentar la escena.

En madrea de cedro esculpe el medio relieve de San Jerónimo (lám. 118) cuya tridimensionalidad se logra por la superposición de tres planos, que se consiguen al modelar las figuras de cada uno de distinto grosor. Sitúa al santo eremita en un medio natural que cubre casi por completo todo el fondo y consiguió representarlo con una anatomía muy acertada en la que se refleja la huella de la penitencia; no es un cuerpo flácido, sino musculoso, reflejo de una vida dura en soledad. Con la mano izquierda golpea el pecho con una piedra mientras que con la derecha sujeta una cruz a la que mira abierto en la oración. Esta obra recuerda la escultura de bulto que Martínez Montañés realizó para el retablo mayor del Monasterio de Santiponce (Sevilla), y que sirvió para acreditarlo como maestro; sin embargo, Manuel García aporta soluciones diferente en su concepción.

Se aparta claramente de Martínez Montañés en el tratamiento de los paños (cuyo movimiento de pliegues es menos variado, más uniforme), y en la posición de la figura (aquí aparece con una leve torsión en la cintura a fin de poder representar el bello perfil de su posición genuflexa). El realismo de la figura se refleja también en el ambiente que esculpe con todo detalle, no solamente en la representación de las ramas, las hojas y el león situado detrás del santo, sino, que a favor del verismo de la representación, se aprecia la hiedra que trepa por el tronco y llega a conseguir, mediante el manejo de finísimas gubias, la representación de valores táctiles en la corteza del árbol y la montaña.

El bajo relieve de San Melchor (lám. 119) está realizado en madera de sequoia. El Santo nos ofrece una magnífica cabeza cuya barba, tallada con absoluta maestría, es un ejemplo de virtuosismo en la ejecución; su mirada estática, perdida en el vacío, se integra en un rostro realista de musculatura bien conseguida. Es admirable el realismo con que representa las manos; la derecha, con la que empuña el báculo es de una gran belleza. El autor demuestra su maestría en el modo que aprovecha la veta de la madera para reforzar la representación de los pliegues, abundantes y muy clásicos en su realización, del hábito cuyas amplias mangas son de bella ejecución.

En el mismo tipo de madera esculpe un Ecce Homo (lám. 120) muy realista, tanto en la expresión como en la representación de la anatomía. No es una imagen cruenta que refleja en el rostro los tormentos de la pasión, sino que su expresión serena, de lánguida mirada dirigida hacia el cielo, es más bien la manifestación de un sentimiento de aceptación resignada. Igual que en el San Melchor, sabe aprovechar la veta de la madera a la hora de representar los plegados y, a pesar de usar el mismo tipo de pliegue, en el momento de representar los ropajes difiere sustancialmente; el total estatismo de los de San Melchor se sitúa frente al incipiente dinamismo de los de este Ecce Homo que parecen movidos por una suave brisa que sopla desde la derecha. Mientras en la barba de San Melchor parece que quiere reflejar pelo por pelo, con tal virtuosismo en su ejecución que nos trae a la memoria los grabados de Durero, en esta obra su tratamiento es distinto; lo modela en un abigarrado conjunto de mechones que se organizan en apretados rizos. Su anatomía es la expresión de un acierto morfológico.

El medallón de la Virgen del Rosario (lám. 121) está tallado en madera de caoba aprovechada del asiento de una silla. La idea compositiva está en relación con la que Pedro de Mena llevó a cabo en su Virgen de Belén (destruida) para la iglesia de Santo Domingo de Málaga. La Virgen representada a la manera de Madonna, está ataviada con bonitos y gruesos ropajes de concepción muy barroca tanto por el volumen de sus telas como por el tipo de plegados, que se quiebran angulosamente lanzando arista en todas las direcciones; su rostro, muy naturalista, se enmarca por una larga cabellera de rizados y largos mechones que se deslizan sobre los hombros; con su brazo derecho sujeta al Niño que se cruza en marcada posición diagonal al tiempo que sus piernas se mueven de forma graciosa como si quisiera levantarse. Es un bonito medio relieve con sobado al óleo que colabora a aumentar los contrastes lumínicos y a acentuar el modelado de la representación.

Talló también dos relieves que representan la escena de Adán y Eva en el Paraíso.

El primero de ellos (lám. 122) está realizado en madera de castaño resto de otra obra. La veta de la madera está en posición horizontal, y al menguar, con el paso del tiempo, las figuras sedentes resultaron acortadas. Es una original composición en la que los figuras, desnudas y de suavísimo modelado, se sientan sobre sendos troncos de árboles que se enlazan en su parte superior desde la que la serpiente le ofrece a Eva la manzana. En torno a la escena un relieve calado actúa de marco adornando la composición.

El otro relieve (lám. 123) es de madera de caoba. Las figuras, en pie, son de canon estilizado; su configuración anatómica de Adán es hercúlea, con un elegante cuerpo en la cintura que le permite representar las piernas de perfil; la de Eva, por el contrario, es de blando modelado y posición frontal. La composición resulta serena, de simetría bilateral, cuyo eje está determinado por el árbol al que se enrosca la serpiente que hábilmente tienta a Eva.

El resto de los relieves están decorando objetos o muebles. Es el caso de la jarra (lám. 124, 124-1) decorada con la Virgen de Covadonga o un arca de madera de castaño (lám. 125) cuyo frente completamente cubierto de bajorrelieves representa a Santa Eufemia, patrona de su pueblo natal, ricamente ataviada con abundantes ropajes de movidos pliegues, que contrastan con el clasicismo de los que componen la túnica de los ángeles que flanquean a la Santa; el fondo está completamente cubierto por representaciones de animales muy estilizados y ramajes.

Otra arca (lám. 126), de madera de castaño como el anterior, tiene en su frente una representación de la Santísima Trinidad, cuyos personajes reposan sobre sendas nubes, como si de una aparición se tratase, decoradas con pátina de oro y sobado al óleo; en el lateral derecho se representa a Salomé recibiendo la cabeza de San Juan (lám. 127); en el izquierdo a Judith cogiendo la cabeza de Holofernes (lám. 128) y en la tapa la candorosa y bellísima figura de San Juan Bautista Niño (lám. 129) durmiendo sobre el suelo.

Otra obra es un hermoso banco de madera de castaño (lám. 130); el respaldo representa a Moisés, que recuerda la obra del mismo nombre de Miguel Ángel, dentro de un círculo dorado; a ambos lados aparecen los egipcios, representados por dragones, que acosan a los judíos, representados por figuras humanas muy bellas como símbolo del bien, que se agarran a Moisés que es el libertador; se remata con un bonito calado que contribuye a ennoblecer el acabado final de la obra.

Otra obra son las tablas Policromadas y doradas, de las 9 formas en que oraba Santo Domingo de Guzmán. (Lám. 157, 157-1, 157-2, 157-3, 157-4, 157-5, 157-6, 157-7, 157-8, 157-9).- Se hallan en el coro de los Padres Dominicos de Oviedo.

Por último, debe hacerse mención a una arqueta de castaño dorado y repujado (lám. 83) en cuyos lados, y en un friso compartimentado por columnas helicoidales rematadas por arcos de medio punto, aparecen diversos personajes del Nuevo Testamento.

Las puertas para sagrarios, que Manuel García realizó fueron cuatro: una para el sagrario del retablo colateral derecho del monasterio de Corias (lám. 135), otra para el sagrario del retablo del Rosario de la iglesia de los Padres Dominicos de Oviedo (lám. 136), y del sagrario del retablo del Rosario de la iglesia de San Pablo de Oviedo (lám. 113, 113-1), y la del sagrario de uno de los retablos laterales de la capilla del palacio de Selgas (lám.112).

En todos ellos adecuó la talla al estilo del retablo. Así, las dos primeras puertas responden a un estilo barroco, con abigarrada decoración, llevan en el centro la representación del Buen Pastor y de Cristo con la Sagrada Eucaristía dentro de una mandorla y van flanqueadas lateralmente por sendas columnas (salomónicas en las de Corias, y terciadas en la de Oviedo, en donde el tercio inferior del fuste tiene estrías helicoidales, y en los dos tercios superiores son salomónicas, con revestimiento de vides y pámpanos en ambos casos). Ambas puertas se remataban por un frontón semicircular que en la de Santo Domingo ha desaparecido.

Las dos puertas restantes, con representaciones de la Sagrada Eucaristía en la del retablo lateral de la capilla del palacio de Selgas, y de las espigas de trigo (el pan) y los peces de la del retablo del Rosario de San Pablo de Oviedo, responden a una estética que se acerca más a las tendencias actuales para realizar una obra acorde con el estilo del retablo.

RETABLOS

Además de escultor, restaurador, dorador y estofador, Manuel García es retablista, aunque en esta faceta tenga pocas obras en su haber.

Para la iglesia del convento de las Dominicas de clausura de Ajodrín, Toledo, realizó un retablo, que ha sufrido tan sustanciales modificaciones que pierde el interés como obra suya.

Para la iglesia prerrománica de Santiago de Gobiendes, realizó el retablo del altar mayor que alojaba su Virgen Fátima. Retirado de la iglesia cuando ésta fue restaurada, se encuentra desmontado en una de las dependencias de la parroquia, en donde espera ser trasladado a la iglesia parroquial de la Isla (Colunga), y del que se pueden ver algunos detalles en las láminas 137 al 140, ambas inclusive.

Obra suya es el retablo mayor de la iglesia de Mallecina (Salas) (lám. 141), que en la actualidad se encuentra mutilado, pero del que se conserva una fotografía de su estado original (lám. 142). Por su estructura y decoración podemos ponerlo en relación con un estilo de transición entre el plateresco y el herreriano; al mismo tiempo hay que destacar que la calle central alberga un expositor, a la manera de templete, que es una materialización de las premisas eucarísticas propugnadas por la Contrarreforma, decorado con pinturas (lám. 143) en su interior. Su esquema es muy sencillo, consta de banco y un solo piso con tres calles; la central, más elevada, incluye el ático que se remata con un frontón partido, y las laterales albergan sendas hornacinas, sobre las que se pintan unos angelotes, y que se rematan con frisos de roleos de hojarasca. Las tres calles se flanquean lateralmente por columnas terciadas que se continúan por pilastras en el ático a través de especie de capiteles tallados con representación de figuras angelicales. El paso de los cuerpos laterales al ático se realizaba mediante esquemáticas pulseras de roleos de hojarasca.

Para la capilla de la casa palacio que José María Fernández Ladreda, ministro de Obras Públicas durante el régimen franquista, poseía en Bobes (Siero) realizó el retablo dorado (lám. 154) que responde al estilo plateresco. Su estructura es muy simple: un banco con dos recuadros tallados con figuras enfrentadas en las que se combina la forma animal con la vegetal y flanqueados por los cuatro evangelistas; un piso con tres calles, con sendas hornacinas, separadas por columnas terciadas, y un ático de forma semicircular que alberga un óleo de la Virgen del Carmen flanqueado por pilastras en las que se continúan las columnas centrales del primer piso a través de especie de capiteles con cabecitas angelicales, solución que también se aplica en el retablo mayor de la iglesia parroquial de Mallecina. Las líneas verticales se extienden de extremo a extremo del retablo, mientas que las horizontales se cortan por el remate semicircular del sagrario y por esa especie de capiteles con cabecitas angelicales, que acabamos de mencionar, que interrumpen la sucesión del friso sobre el que descansa el ático.

BOCETOS

Manuel García Martínez conserva diversos bocetos, algunos realizados por iniciativa propia, y otros por encargos que no se llegaron a materializar por razones siempre ajenas a la obra. Responden a tres temáticas diferentes: crucificados, vírgenes y retablos.

CRUCIFICADOS

Dijimos en ocasión anterior que entre los temas cristíferos, que el escultor que nos ocupa materializó en la madera, el del Crucificado es el que realizó con más profusión. Hizo cinco tallas de esta índole, todas ellas distintas, pues considera que los recursos para representar el misterio de la Crucifixión son inagotables. En ningún momento se copia ni se repite partiendo de un modelo común. Cada Crucificado es una obra distinta, todas tienen algo diferente que los individualiza. Abarcan un espectro que va desde el Cristo de expresión y composición muy serena, que más bien parece que está dormido, hasta el fuertemente expresionista en su composición, retorcido, que se aproxima a la concepción que expresa Grünewald en el altar de Isenheim.

Además de estos cinco Cristos en la cruz, se conservan cuatro bocetos de sendas tallas que no llegó a realizar. Ello demuestra que el tema de la Pasión, junto con el de la Inmaculada, son los que acaparan la mayor parte de su atención.

El Cristo que podemos denominar boceto 1 (lám. 131) es extremadamente expresionista. Su rostro apenas queda a la vista, solamente se aprecia la barba, la boca y parte de la nariz; su cabeza se inclina hacia adelante, ocultando el rostro, sin giro lateral alguno. La corona de espinas se clava sobre su frente, y bajo ella, gruesos mechones de cabellos ondulados cubren ambos lados de la cara, deslizándose arrogantes sobre el pecho y dándole a la obra un carácter fuertemente expresionista; expresionismo que se ve aumentado por la disposición de los dedos de las manos, separadas, crispados, erizados, nerviosos. Su expresión trae inmediatamente a la memoria las manos del alemán Grünewald. Podemos poner este boceto en relación con el Cristo de la colección del autor (lám. 67) por lo que tienen de expresionistas y relacionables con la obra del pintor alemán del primer cuarto de siglo XVI, que acabamos de mencionar. Sin embargo, ambas obras del artista son totalmente distintas, corroborando la insistencia del autor en que él nunca se repite.

La representación de este boceto tiene la originalidad de que la figura se sujeta a la cruz con cuatro clavos, según las “Revelaciones” de Santa Brígida y, además, conocedor de los últimos estudios de la Sábana Santa, pone los clavos de las extremidades superiores en las muñecas, donde solían poner los clavos en las crucifixiones. Al fijar los pies a la cruz con clavos independientes, el descanso de la masa corpórea al expirar, hace que las piernas se abran en arco, debido al empuje que sobre ellas ejerce el tronco. Postura poco usual en la Historia del Arte, pero que responde al lógico empuje de fuerzas. No en vano Manuel García trata en todo momento de ser fiel a la realidad. Se aprecia igualmente en el boceto su deseo de representar de la manera más fielmente posible la anatomía humana.

El boceto 2 (lám. 132) representa a un Cristo que se sujeta a la cruz mediante tres clavos. Los de las extremidades superiores, por las razones que se expusieron en el boceto anterior, lleva los clavos en las muñecas, y sus brazos, muy distantes del eje de la cruz describen un ángulo muy abierto. De este modo se permite el balanceo a que está sometido el cuerpo. Describe una curva amplia, pero al mismo tiempo las formas de la figura que se acomodan a esta disposición son suaves; es el resultado de un movimiento de la cadera más que un quiebro en la cintura. Las extremidades se alargan casi de forma manierista. Resulta una figura estilizada y lamida, en relación con los marfiles filipinos del siglo XVI.

El Cristo ya ha expirado. Avanza la cabeza inclinándola al mismo tiempo hacia su lado derecho. Sus cabellos en dos grandes mechones, caen hacia delante cubriendo parte del rostro. Es un elemento de dramatismo que se introduce en la composición.

En el rostro se perfilan ojos grandes, nariz muy afilada, boca contraída, barbilla saliente y puntiaguda y mejillas enjutas. Expresión de gran dolor.

Por otra parte, el paño de pureza, muy simple en su plegado, es una representación inusual en este escultor. No se sujeta con una cuerda tallada en la misma madera de la figura, sino que se ata lateralmente con un nudo como si de una larga cinta se tratase. Su disposición en marcada diagonal es un elemento de barroquismo introducido en la composición.

El boceto 3 (lám. 133) es la representación de un Cristo en la agonía. Responde al tipo de Cristo que se fija al madero mediante tres clavos. Los dos de las extremidades superior, como en los dos bocetos anteriores, van situados en las muñecas. Los brazos forman un ángulo muy abierto, lo que permite que sea lógico el desplazamiento de la figura respecto al eje de la cruz marcando una curva muy suave. Superpone los pies y abre las piernas con elegancia. La figura está bien proporcionada.

La cabeza erecta, con la cabellera hacia atrás y coronado con gruesos troncos de espino, dirige su mirada hacia el cielo en ademán, más que de súplica, de entrega al Padre de los sufrimientos de la pasión. Iconográficamente la figura responde a la materialización plástica de las palabras: “en tus manos encomiendo mi espíritu” más que a aquellas otras de “Padre, por qué me has abandonado”. Es una expresión resignada, serena.

Su preocupación por reflejar la anatomía se aprecia en la musculatura de los brazos y en el fuerte desarrollo de los pectorales, así como en la delimitación de la masa abdominal. El sudario, igual que en el boceto anterior, tampoco es cordífero; parece diseñado para representar una tela fina que se anuda en la cadera.

El último boceto (lám. 134), también de un Crucificado, está firmado y fechado en 1967. Responde a la misma línea expresionista que el primero que se comentó. Está relacionado con el renacimiento artístico que durante el siglo XVI repercutió en Alemania y de forma tan diferente el resto de Europa.

El renacimiento alemán no fue, como el italiano, un intento de resucitar el arte clásico; ni fue, como en Francia y España, un arte nacido de la influencia que dejó sentir el italiano. El renacimiento alemán fue una renovación intensa del espíritu germánico movido por la Reforma y por el afán de saber, tan intenso en todo el mundo por aquel tiempo.

En la transición entre la Edad Media y el Renacimiento (1460-1528) se halla el pintor Grünewald de quien Zocchi dice que es un artista polivalente: clásico, gótico, barroco, romántico e impresionista. Es además el pintor que “nadie ha desarrollado como él el lenguaje expresivo de las manos” según Martín González.

Es en este punto en el que el Crucificado de este boceto tiene relación con el alemán. Sus manos son tremendamente expresionistas. Sus dedos se erizan, se crispan, adquieren una forma puntiaguda debido a la tensión que representaba. Los brazos se fijan a la cruz por sendos clavos ubicados en las muñecas y próximos al eje de la cruz, con la cual el ángulo que describen es agudo, cerrando.

El cuerpo desciende y cuelga hacia adelante marcando un acusado quiebro en la cintura. Es la manifestación de un cuerpo sin vida que se desploma. Su movimiento no es suave sino violento, no determina líneas curvas sino quebradas. Su tórax voluminoso y con marcada representación anatómica también recuerda al de Grünewald.

Su cabeza inclinada hacia adelante y coronada de espinas se cubre con abundante pelo, que desciende en gruesos y puntiagudos mechones que le cubren la mayor parte del rostro. Esta representación puntiaguda de los cabellos cubriendo el rostro, del que solo se aprecia una boca grande y una nariz también grande, y afilada junto con el erizado de las manos y los quiebros de la figura, dan a la composición un carácter expresionista que contrasta con la representación apacible del sudario, de amplios pliegues de modelado suave, que por la parte de atrás le llega a la pantorrilla y por delante deja los muslos al descubierto, sujetándose mediante una cuerda las caderas.

Los pies no solamente se superponen, sino que casi se cruzan lo que permite que las piernas se abran y la derecha se doble en marcado ángulo. Es en definitiva un boceto de composición bien planteada y con una fuerte garra expresiva.

VÍRGENES

Del tema mariano, además de ser el que talló en más ocasiones, conserva dos bocetos, uno de la Inmaculada y otro de la Virgen con el Niño.

El boceto (lám. 149) representa una Inmaculada que guarda gran parecido con la obra del mismo nombre perteneciente a su colección particular (lám. 78). Responde al mismo esquema compositivo de raíces canescas, con la misma disposición de sus abundantes ropajes, sus manos unidas en oración y desviadas lateralmente para dejar libre la visualización del rostro al mismo tiempo que ladea la cabeza y gira el tronco marcando un suave escorzo. El rostro se enmarca por una larga y abundante cabellera que se desliza sobre su hombro izquierdo, y la imagen descansa sobre una peana formada por tres cabezas angelicales, que junto con el mayor volumen del cabello son las notas en que el boceto difiere claramente de la talla con la que se le compara.

En el boceto de la Virgen con el Niño (lám. 150) quiere representar la idea de la maternidad divina. La Virgen, sedente, en posición frontal, y de elegantes proporciones, coge cariñosamente al Niño en brazos y lo acerca hacia su pecho, al tiempo que éste, con la cabeza en claro escorzo, mira a su madre y levanta los brazos para acariciarla.

RETABLOS

Además de bocetos para imágenes, conserva también cuatro bocetos para retablos, con su mesa de altar. Los cuatro son de un solo piso, ático, y abigarrada decoración.

El boceto (lám. 145) está diseñado para un retablo de pequeñas dimensiones. El banco, en donde se aloja el sagrario cuya puerta se bordea por una decoración de tarjetillas típicas de los retablos asturianos de 1660, está totalmente cubierto por roleos de hojarasca y flanqueado por figuras angelicales. Un arquitrabe liso y una cornisa con decoración de tarjetillas da paso al primer piso donde aparece un relieve de la Sagrada Familia, con introducción de la vegetación en la escena a la usanza barroca y situado bajo un arco rebajado decorado con rosetas, igual que las jambas que lo soportan; todo ello flanqueado por columnas terciadas y pareadas con decoración de colgaduras, sobre las que se sitúan sendos frisos decorados con hojarasca y, sobre ellos, un arquitrabe liso que ocupa toda la anchura del retablo, y una nueva cornisa con tarjetillas. Esta cornisa sirve de asiento a un ático rematado con la figura de Dios Padre y bordeado con la misma decoración, en cuya parte central se sitúa un relieve de Santiago flanqueado por pilastras sobre las que descansa un friso de apretada decoración vegetal. Los ángulos del ático se recubren con roleos de hojarasca. Recuerda en su estructura al retablo de la capilla de los Vigiles de la catedral de Oviedo y por su decoración hay que ponerlo en relación con el estilo Plateresco que materializó en el retablo de la capilla de la casa palacio de Ladreda (lám. 144).

El boceto (lám. 146) aún guarda más parecido con el retablo de la capilla de los Vigiles de la catedral de Oviedo que el boceto anterior. Su estructura puede decirse que es idéntica (banco, cuerpo central que ocupa la misma anchura que el banco, y ático más estrecho rematado con un frontón semicircular), aunque los relieves de la Anunciación y del Bautismo de Cristo del retablo de la capilla de los Vigiles, aquí son sustituidos por hornacinas. Otras diferencias entre ambos retablos están en la decoración, pues aquí el banco se decora con roleos de hojarasca frente a la decoración de relieves figurativos de los Vigiles; el único piso se flanquea con una columna, también corintia, y a los lados le añade unas pulseras que el de los Vigiles no tiene. Sobre el primer piso, más ancho que el ático, se colocan una especie de pirámides que sustituyen a los arcángeles de Fernández de la Vega, y en el frontón aparecen nuevamente los roleos de hojarasca para sustituir a la figura de Dios Padre.

El boceto (lám. 147) es semejante al anterior en el banco y piso, salvo pequeñas diferencias decorativas (aquí la hornacina se enmarca por una decoración de rosetas, las columnas que la flanquean son terciadas con decoración de colgaduras, y las pulseras son más sencillas). Por tanto, hay que ponerlo en relación con el retablo de la capilla de los Vigiles de la catedral de Oviedo. Es de destacar que en la decoración aparecen ángeles, mitad humanos y mitad vegetales, que están representados en el retablo mayor de la iglesia del monasterio de San Vicente (La Corte). El ático guarda más relación con el del boceto de la (lám. 145), pero aquí la hornacina rebasa el marco semicircular y adopta una estructura que tiene puntos en común con el ático del desaparecido retablo del Rosario de la gijonesa iglesia parroquial de San Pedro.

El boceto (lám. 148) podemos ponerlo en relación con un estilo neobizantino. Sobre un banco con una decoración de dos hileras de medias rosetas aparece un cuerpo de arquería de medio punto sobre el que se sitúa un gran relieve con la representación de la Virgen del Carmen en el purgatorio, que se enmarca lateralmente por columnas pareadas, de orden corintio, sobre las que descansa un arco de medio punto y que responde un poco a la idea del relieve de la batalla de los ángeles de Martínez Montañés en el retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Jerez de la Frontera.

AUTOCRÍTICA VALORATIVA

Soy un Imaginero por vocación inspirada en la Fe, mis imágenes no hay más que verlas para convencerse de lo que digo. Podemos observar algunas, las que han sido hechas más libremente, las que no tuvieron límite de tiempo ni de presupuesto, aquí entran las que hice para los Sres. Selgas del Pito de Cudillero; las de Pravia; el retablo de las Sres. Ladreda, todo el trabajo hecho para los Dominicos, algo más , pues no siempre pude pararme a terminar la obra tal como yo quería y necesitaba, a veces por tener una fecha concreta para la inauguración, otras veces por el presupuesto exigido que no daba para pagar la realización total, el acabado y la calidad del trabajo; otras veces por tener que satisfacer gustos caprichosos de gente poco formada artísticamente y religiosamente, etc, etc.

Los que también responden a mi capacidad son los que hice para mi casa y mi familia y algunos que he regalado con lo cual concuerda aquel dicho de que “a caballo regalado no le mires el diente”.

El San Isidro que ahora se inaugura en el Santuario del Fresno fue hecho hace ahora diez y ocho años para la parroquia de S. Isidro de Torrejón de Ardoz, me habían autorizado para hacer lo mejor que yo supiera y sin límite de coste. Después, por una subida del precio de las construcciones no pudieron edificar la iglesia que iba presidir y preferí quedarme con él antes de mandarlo con un destino incierto. Después de tiempo lo vio en mi casa el Sr. Cura del Fresno y me lo compró con la condición de que le construiría una capilla digna en dicho Santuario del Fresno. Esta imagen de tamaño natural está hecho de madera de pino Holanda, estofada en oro fino y adornada con pinturas (el tabardo que viste) de los cinco milagros más renombrados que hizo el Santo, que con los Ángeles que le ayudan para compensar el tiempo que el Santo estaba en la Iglesia; el milagro del pozo al que cayó su hijo y que juntos el matrimonio de rodillas en oración las aguas crecieron hasta el brocal del pozo saliendo el niño vivo y sano; la resurrección de la hija del amo Juan de Vargas que murió tras grave enfermedad; el milagro de la fuente que alumbró al hincar la ahijada para saciar la sed de su amo en un día de mucho calor por lo que la fuente se había secado; el milagro del borriquillo que lo estaba atacando un lobo y estando el Santo en la iglesia fue avisado, y se puso en oración y cuando el Santo acudió estaba el lobo muerto y el borriquillo paciendo sano sin ninguna herida.

Otra imagen que responde a la fe que yo tengo del misterio, es la de la Inmaculada Concepción, hice varias y casi todas con libertad sin coacción de otros gustos; yo la veo ensimismada en la contemplación del misterio, mirando para dentro de sí misma; es una hermosura Divina espiritual, sin esa dulzonería que puede rayar en lo superficial y empalagoso; es una belleza resultante de la contemplación de los designios que ella misma ha aceptado libremente, comprometiéndose a participar en la Redención que le reportará una amargura feliz y por lo que será Madre de toda la humanidad, será llamada la bienaventurada, la vencedora de la serpiente, por eso no he agotado el tema, siempre me queda una faceta que llenar, porque para todas encuentro algo distinto que completa el todo de su personalidad inagotable de bondad, por muchas que hiciese nunca se habrían agotado las facetas de su perfección, es infinita.

Nunca he pensado en la imagen abstracta, nunca he querido aprender esa técnica que a mi modo de ver tiene mucho de mentira; porque Dios nos ha hecho así, a su imagen y semejanza y si no resistimos esa visión será por algo de soberbia que nos impide confesar lo que somos, dependientes de un ser Superior al cual solo llegamos a imitar cuando somos más dignos, pero nunca a igualar ni mucho menos a superar, no creo que eso esté en el pensamiento de nadie.

No podría hablar de la perfección técnica de mis imágenes, puesto que tampoco lo pretendo, pero sí he procurado conseguir que hablen al Alma de quien las contempla, siendo como soy profundamente Cristiano Católico siempre convierto el trabajo, el esfuerzo que ello supone, en una oración continuada y no tengo conciencia de haber trabajado nunca en pecado mortal, es la meta de mis deseos el ver que mi obra pueda ayudar a salvar a alguien, esa intención me acompaña durante todo mi trabajo a lo largo de cada día.

Por los años 1960 a 1965 la Obra Sindical Artesanía Española me hizo titular del taller protegido de imaginería, dotado de una subvención anual que más bien respondía a una categoría por la que recibí algunos títulos sindicales, medalla, diplomas, etc. En este taller recibí unos alumnos aprendices que una vez superados los cursos en mi taller algunos ingresaron en la Escuela de Bellas Artes con gran aprovechamiento llegando algunos a títulos oficiales como Catedráticos y otras categorías que poseen alumnos que fueron del Instituto de Enseñanzas media de El Entrego, varios hay de Profesores en Escuelas de Artes y Oficios y otros trabajando por su cuenta como modo de ganarse la vida. La Escuela de Sordomudos me mandó ocho, de los cuales el noventa por ciento están realizados con familia normal, esposa e hijos y algunos de ellos con primeros premios ganados en Madrid en certámenes nacionales, algunos como escultor, tallista, pintor, etc. Son innumerables los que de una forma u otra han recibido mis enseñanzas y ejemplo pues tengo medalla de Artesano ejemplar.

En mi niñez ya hacía alguna figura de madera con un cuchillo de cocina cuando, de puño gastado, se rompía, quedando la parte junto al mango fuerte y resistente; no sé cómo mis dedos permanecen sin ninguna mutilación grave. La mayor ilusión de mi vida en aquellas edades era llegar a ver una imagen hecha por mí recibiendo culto y sacada en procesión y esto se cumplió cuando a la vuelta de la Escuelas Profesionales de Sarriá (Barcelona), regentadas por los Salesianos, me encargaron en Cornellana la Virgen Dolorosa que había sido destruida por la guerra. Es una imagen de tamaño natural de vestir y tiene una Cofradía antigua. A partir de aquí ya recibí muchos encargos que fue la meta de mi aspiración por lo cual puedo decir que hice lo que me gustaba, por lo que me consideré siempre rico sin dinero, la riqueza que da la conformidad.

Ahora en la vejez pido a Dios que acabe un programa que estoy realizando, unas obras que me parecen necesarias para completar un cupo que me dejaría como satisfecho y con el deber cumplido.

Manuel García Martínez

Mayo de 1988

PREMIOS Y DIPLOMAS

1964 – Primer premio de Artes Plásticas en el concurso de artesanía celebrado en Llaranes. Concedido por “Obra Sindical de Artesanía” y “Grupo de empresa ENSIDESA”.

1964 – Tercer premio de Artes Plásticas en el concurso de artesanía celebrado en Llaranes. Concedido por “Obra Sindical de Artesanía” y “Grupo de empresa ENSIDESA”.

1966 – Medalla de oro de la Obra Sindical de Artesanía

1967 – Primer premio de imaginería en el primer concurso provincial de artesanía celebrado en Luarca. Concedido por la Obra Sindical de Artesanía

1968 – Segundo premio de escultura en el concurso provincial de arte de la madera celebrado en Oviedo. Concedido por la Obra Sindical de Artesanía.

1971 – Diploma en premio a la calidad de su obra artesana de imaginería. Concedido por el presidente de la Empresa Nacional de Artesanía ARTESPAÑA.

1972 – Medalla de plata de la Obra Sindical de Artesanía

1972 – Designado “Artesano distinguido 1972” por la Obra Sindical de Artesanía.

1975 – Diploma de honor por su participación en la exposición nacional “Artesanal-2” celebrada en Granada. Concedida por la Obra Sindical de Artesanía.

Fue Maestro titular de un Taller Protegido de Imaginería.

Fue Juez de exámenes en los tribunales para la obtención del carnet de artesano en el arte de la madera.

1980 – Diploma de honor en el Primer Salón de Artesanía celebrado en Oviedo. Concedido por la Delegación del Ministerio de Cultura, SOF y la Delegación del Ministerio de Industria y Energía.

LAMINAS DE TALLAS DE IMÁGENES

LAMINA 1.- Crucificado.- Colección de César Monreal. 47cm el Cristo y 92cm la cruz. Madera de tejo al natural el Cristo y de castaño la cruz.

LAMINA 2, 2-1, 2-2.- Asunción.- Colección del autor. 76cm de altura. Madera de boj sobada al óleo.

LAMINA 3, 3-1.- Inmaculada.- Sala de recreación del convento de los padres Dominicos de Oviedo. 61cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada. Año de 1941.

LAMINA 4.- Inmaculada.- Sala de estudio del colegio de las Dominicas de Oviedo. 105cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada.

LAMINA 5.- Inmaculada.- Colección de César Monreal. 38cm de altura. Madera de castaño.

LAMINA 6.- Rostro de la Inmaculada.– Colección de César Monreal. 38cm de altura. Madera de castaño.

LAMINA 7.- Virgen del Rosario.- Coro de la Colegiata de Pravia. 230cm. Diversas maderas, la parte roja de pino de Soria, Pino Holanda y Pino Holanda antiguo, policromada y estofada.

LAMINA 8.- Santa Bárbara.- Capilla de Loreda (Salas). 60cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada. Tallada en 1976.

LAMINA 9.- Dolorosa (Busto).- Colección de Isabel Velázquez. 23 cm de altura. Madera de caoba policromada y estofada.

LAMINA 10.- Santa Teresa.- Capilla del palacio de Selgas, (El Pito, Cudillero). 92cm de altura.- Madera de cedro policromada y estofada.

LAMINA 11.- Santa Teresa (Rostro).- Capilla del palacio de Selgas, (El Pito, Cudillero). 92cm de altura.- Madera de pino Holanda policromada y estofada.

LAMINA 12, 12-1, 12-2.- Nacimiento.- Colección Padre Salvador Velasco. 50cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 13, 13-1, 13-2.- Virgen de Covadonga.- Colección del autor. 125cm de altura. Madera de pino Holanda policromada. Copia fiel del original de la Santina del Santuario.

LAMINA 14.- Virgen de Covadonga.-Con vestimenta para rendir culto a la tradición.

LAMINA 15.- Virgen de Covadonga, (De vestir).- Centro asturiano de Méjico. 125cm de altura. Madera de pino Holanda policromada. Copia de la Santina.

LAMINA 16.- Virgen de Covadonga.-Capilla del antiguo Seminario, hoy Escolanía de Covadonga. 125cm de altura. Madera de pino Holanda policromada. Copia de la Santina.

LAMINA 17.- Virgen de Covadonga.- Cofradía de Nuestra Señora de Covadonga de Acapulco (Méjico). 125cm de altura. Madera de pino holanda policromada. Copia de la Santina.

LAMINA 18.- Virgen de Covadonga.- Centro asturiano de Caracas. 125cm de altura. Madera de pino Holanda policromada. Copia de la Santina.

LAMINA 19.- Virgen de Covadonga.- Colección del autor 35cm de altura. Madera de fresno.

LAMINA 20.- Virgen de Covadonga.- Colección Marta Canteli. 41cm de altura. Madera de caoba con la peana de castaño.

LAMINA 21. 21-1.- Virgen de Liébana.- “La Santuca”.- Colección Pitusín de 23cm de altura. Madera de castaño policromada y dorada. Patrona y Reina de Liébana. Año de 1967.

LAMINA 22.- Virgen de la Guía.- Colección particular (Llanes). 40cm de altura. Imagen de vestir.

LAMINA 23, 23-1, 23-2.- Virgen del Valle.- Padre Salvador Velasco.

LAMINA 24.- Virgen del Valle.- Capilla palacio de Moutas (Belandres, Cudillero). 39,5 cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada. Existen otras tres semejantes.

LAMINA 25.- Virgen del Valle.- Párroco de Pravia Don Manuel.

LAMINA 26.- Virgen de Fátima.- Iglesia de las Dominicas de clausura de Cangas del Narcea. 90cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 27.- Virgen de Fátima.- Monasterio de Corias (Cangas del Narcea). 52cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 28.- Virgen del Viso.- Imagen de vestir. Santuario del Viso (Salas). Madera de pino Holanda policromada. Año de 1954, para sustituir a la que había destruido un incendio en 1945.

LAMINA 29.- (Rostro) Virgen del Viso.- Imagen de vestir. Santuario del Viso (Salas). Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 30, 30-1.- Virgen con niño.- Copia de la Virgen de Santianes de Tuña (Tineo). Madera de Castaño, policromada y estofada. Donada a Rufino Alfonso González , por José Manuel García, hijo del autor.

LAMINA 31, 31-1.- San Sebastián.- Colección del autor. 33cm de altura. Madera de ébano, fresno y caoba.

LAMINA 32.- Inmaculada.- Colección del autor. 25cm de altura. Asta y marfil.

LAMINA 33.- Anunciación.- Colección del autor. 20cm de altura. Asta.

LAMINA 34.- Fray Escoba.- Colección del autor. 25cm de altura. Madera de fresno y asta.

LAMINA 35, 35-1.- La Piedad.- Capilla del cementerio de Cornellana (Salas). 87cm de altura. Piedra de Escobedo.

LAMINA 36.- San Pio X.- Capilla del palacio de Selgas (El Pito, Cudillero). 100cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 37.- San Luis Gonzaga.- Capilla del palacio de Selgas (El Pito, Cudillero). 90cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 38.- San Melchor.- Capilla del palacio de Selgas (El Pito, Cudillero). 125cm de altura. Madera de Cedro, policromada.

LAMINA 39.- San Francisco de Paula.- Capilla del palacio de Selgas (El Pito, Cudillero). 90cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 40, 40-1.- Ecce Homo.- Colección del autor. 74cm. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 41, 41-1.- San Isidro Labrador.- Santuario del Fresno (Grado).- 179cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada. Año de 1973.

LAMINA 42.- Sagrado Corazón de Jesús.- De los Dominicos, realizado antes de ingresar en las escuelas profesionales de los Salesianos en Sarriá.

LAMINA 43, 43-1.- Cristo a la columna.- Iglesia del monasterio de San Vicente (La Corte, Oviedo). 170cm. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 44.- Santo Domingo de Guzmán.- Iglesia de Santa Marina de Telledo (Lena). 105cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 45, 45-1.- San José con el Niño.- Iglesia de San Francisco de Asís (Oviedo).- 170cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 46.- Busto de la Inmaculada Asunción.

LAMINA 47.- Inmaculada Asunción.

LAMINA 48.- Dolorosa.- Iglesia del Monasterio de Cornellana (Salas). 170cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada. Imagen de vestir.

LAMINA 49.- Dolorosa.- Iglesia parroquial de Mallecina (Salas). 105cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada. Muy repintada.

LAMINA 50.- Cristo.- De la colección del autor.

LAMINA 51.- Virgen de Fátima.- Monasterio de Corias (Cangas del Narcea). 96cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 52.- Virgen de Fátima.- Parroquia de Santiago de Gobiendes (Colunga). 86cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 53.- Virgen de Fátima.- Iglesia parroquial de El Pino (Aller). 97cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 54.- Virgen de Fátima.- Capilla de Carriles Llanes). 92cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 55.- Virgen de Fátima.- Iglesia de Barcia (Luarca). 90cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 56.- Virgen de Fátima.- Aldín (Luarca). 88cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 57.- Virgen de Fátima.- Cañedo en Pravia.

LAMINA 58.- Virgen de Fátima.- Capilla de Jomezana de Abajo (Lena). 92 cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 59.- Inmaculada.- Colección de José Fernández. 43cm de altura. Madera de castaño sobada de óleo.

LAMINA 60, 60-1.- Sagrada Familia.- Monasterio de Cornellana (Salas). 170cm de altura. Madera de Castaño, policromada.

LAMINA 61, 61-1, 61-2.- Crucificado.- Hecho sobre 1946 poco después de casarse. Colección del autor. 85 cm de altura el Cristo  y 135 cm la cruz. Madera de castaño policromada.

LAMINA 62.- Virgen del Carmen.- Colección de Alivio Martínez. 30 cm de altura. Madera de castaño policromada y dorada.

LAMINA 63.- Virgen de las Nieves.- Retablo mayor de la iglesia de Blimea. 125cm de altura. Madera de nogal policromada.

LAMINA 64.- Inmaculada. Colección del autor. 33cm de altura. Madera de ébano, fresno y asta.

LAMINA 65.- Inmaculada.- Colección del autor. 65cm de altura. Madera de boj sobada de óleo.

LAMINA 66.- Virgen con Niño.- (Románica) Copia de la Virgen de Santianes de Tuña (Tineo)Colección del autor. Madera de Mansonia.

LAMINA 67.- Crucificado.- Colección del autor. 70cm el Cristo y 105cm la cruz. Madera de tejo el Cristo y madera de teca la cruz.

LAMINA 68.- Crucificado.- Colección Marta Canteli. 41 cm de altura el Cristo y 70cm la cruz. Madrea de tejo al natural el Cristo y la cruz de castaño.

LAMINA 69.- Virgen con Niño.- Colección del autor. 45cm de altura. Piedra sobada al óleo.

LAMINA 70, 70-1.- La Fe.- Cementerio de Cornellana (Salas). 200cm de altura. Piedra de Escobedo. Año de 1973.

LAMINA 71.- Santa Teresa.- Colección del autor. 24cm de altura. Asta.

LAMINA 72.- Virgen.- Colección del autor. 17cm de altura. Asta.

LAMINA 73.- Virgen.- Colección Cesar Monreal. 17cm de altura. Asta.

LAMINA 74.- Inmaculada.- Colección del autor. 15,5cm de altura. Nácar y perlas.

LAMINA 75, 75-1.-Inmaculada.- Colección del autor. 80cm. Madera de pino Holanda policromada y estofada.

LAMINA 76.- Santa María Micaela.- Capilla del palacio de Moutas en Belandres (Cudillero). 39,5cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 77.- San Hilarión.- Puerto Rico. 40cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada.

LAMINA 78, 78-1, 78-2.- Inmaculada.- Colección del autor. 147cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada.

LAMINA 79.- Inmaculada.- Colección del autor. 43 cm de altura. Policromada.(La que hizo siendo niño)

LAMINA 80.- Inmaculada.- Iglesia de San Francisco de Asís (Oviedo). 170cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada.

LAMINA 81.- Rostro de Inmaculada.- Sala de recreación del convento de los padres Dominicos de Oviedo. 61cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada.

LAMINA 84, 84-1.- Dolorosa.- Imagen de vestir. Iglesia del Monasterio de San Vicente (La Corte, Oviedo). 170cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 85.- Dolorosa.- Imagen de vestir. Iglesia parroquial de San Juan de la Arena (Soto del Barco). 125cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 86.- Dolorosa.- Imagen de vestir. Iglesia Parroquial de Miudes-La Caridad.

LAMINA 87.- Virgen de la Merced.- Iglesia de Bermiego (Quirós). 50cm de altura. Imagen de vestir.

LAMINA 88.- Virgen de Vestir.- Iglesia de Folgueras – Pravia. En cargada por D. Manuel Párroco de Puente Vega-Pravia.

LAMINA 89.- Virgen del Rosario.- Imagen de vestir. Retablo lateral de la iglesia de Peñaflor (Grado). Madera de pino Holanda policromada. Repintada.

LAMINA 90, 90-1.- Virgen del Rosario.- Dominicos de Villava- Pamplona. 150cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada.

LAMINA 91.- Virgen de la Esperanza.- Retablo mayor de la iglesia parroquial de Lieres. 130cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada.

LAMINA 92.- Virgen del Carmen.- Imagen de vestir. Retablo lateral de la Iglesia parroquial de Barcia (Luarca). 120cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 93.- Crucificado.- Sacristía de la iglesia de Santianes de Pravia. 107 cm. de altura el Cristo y 190cm la cruz. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 94.-Rostro de Crucificado.- Colección del autor. 85cm el Cristo y 135cm la cruz. Madera de castaño policromada.

LAMINA 95.- Niño Jesús.- Pórtico de la iglesia parroquial de Mallecina (Salas). 58cm de altura. Madera de pino Holanda policromada y estofada.

LAMINA 96, 96-1.- Niño Jesús Nazareno.- Colección Padre Velasco. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 97.- Santa Rosa de Lima.- Misión de Quincemil (Perú). 105cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 98.- Santo Domingo Sabio.- Escuelas profesionales de Pamplona. 170cm de altura. Madera. Sirvió de modelo para el de piedra del patio de dicha institución.

LAMINA 99.- San Antonio.- Misión de los Padres Franciscanos en Maracaibo (Venezuela). 110cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 100.- San José con el Niño.- Retablo Mayor de la iglesia de Villapedre (Navia). 100cm de altura.- Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 101.- San Jacinto de Polonia.- Misión de Coribeni en Puerto Maldonado en la capilla del convento (Perú). 95cm de altura.

LAMINA 102.- Fray Escoba.- Padres Dominicos de Pamplona. 160cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 103.- Santo Domingo Sabio.-De Piedra.- En el patio de las Escuelas Profesionales de los Salesianos de Pamplona.

LAMINA 104.- Santo Domingo de Guzmán.- Misión de Quincemil (Perú). 105cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 105.- Santo Domingo de Guzmán.- Padres dominicos de Villava (Pamplona). 105cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 106.- Nacimiento.- Dominicos de Villava (Pamplona). 50cm de altura. Madera de pino Holanda policromada.

LAMINA 108.- Sagrado Corazón de Jesús.- Retablo lateral de la iglesia de Santo Domingo (Oviedo). 120cm. Madera de pino Holanda policromada y estofada.

LAMINA 109.- Rostro del Sagrado Corazón de Jesús.- Retablo lateral de la iglesia de Santo Domingo (Oviedo). 120cm. Madera de pino Holanda policromada y estofada.

LAMINA 151.- Niño Jesús.- Para el San Antonio del Santuario de Fresno-Grado.

LAMINA 152.- Niño Jesús.- Para el altar mayor de la Iglesia de Jomezana de Arriba.- Pola de Lena.

LAMINA 161.- Sagrado Corazón de Jesús.- Colección del autor. 70cm. Madera de pino del país policromada.

LAMINA 162.- Sagrado Corazón de Jesús.- Para la Parroquia de Santiago de la Barca.

LAMINA 163.- Sagrado Corazón de María.- Para la Parroquia de Santiago de la Barca.

LAMINA 164.- San José.- Parroquia de Santiago de la Barca.

LAMINA 165.- Virgen de los Remedios.- Para San Román de Candamo (Hoy desaparecida)

LAMINA 166.- Virgen de vestir.-Para la Parroquia de Alava-Salas.

LAMINA 167.- Virgen de Covadonga.- Colección del Autor. Hecha de cuerda y tela de saco.

LAMINA 168, 168-1, 168-2.- Virgen de Santa Eufemia.- Capilla del pueblo de Santa Eufemia-Cornellana-Salas.- (Lugar de nacimiento del Autor, Manuel García).

LAMINAS DE TALLA DE RELIEVES

LAMINA 82.- Arqueta de Castaño.-

LAMINA 83.- Arqueta de Castaño.- Dorado y Repujado.

LAMINA 110.- Cena.- Colección particular del Autor.-Madera de pino Holanda.

LAMINA 111.- Cena.- Colección Valentín García.- Madrid.

LAMINA 112.- Sagrario.-Retablo lateral capilla Palacio Selgas-Cudillero.

LAMINA 113, y 113-1.- Sagrario.-(Puerta espiga y peces)Retablo del Rosario, Iglesia San Pablo-Argañosa.

LAMINA 114, 114-1.- Cristo de la Columna.-

LAMINA 115, 115-1, 115-2.- Tríptico: Izqda. Magdalena.- Centro Calvario.- Dcha. Verónica.-El fondo en madera de Mansonia y las Imágenes en madera de Boj.

LAMINA 116.- Anunciación: Izqda. La Virgen.- Dcha. San Gabriel.-En madera de Pino Holanda, policromada.

LAMINA 117.- Anunciación.- Izqda. La Virgen.- Dcha. San Gabriel.- En madera de Cedro y sobados al oleo los ropajes.

LAMINA 118.- San Jerónimo.-En madera de Cedro.

LAMINA 119.- San Melchor.- En madera de Sequoia.

LAMINA 120.- Ecce Homo.- En madera de Sequoia.

LAMINA 121.- Medallón Virgen del Rosario.-Madera de Caoba.

LAMINA 122.- Adán y Eva en el Paraíso.-Madera de Castaño.

LAMINA 123.- Adán y Eva en el Paraíso.-Madera de Caoba.)

LAMINA 124, 124-1.- Jarra decorada.-Virgen de Covadonga. Madera de Castaño.

LAMINA 125.- Arca de Madera.-Representa Santa Eufemia. Madera de Castaño.

LAMINA 126.- Arca de Madera: Frente-Santísima Trinidad.- Madera de Castaño.- Decorados con Pátina de Oro y sobado al oleo.

LAMINA 127.- Lateral dcho.: Salomé con cabeza de San Juan.-

LAMINA 128.- Lateral izqdo. Judit con cabeza de Holofermes.

LAMINA 129.- Tapa: San Juan Bautista Niño, durmiendo sobre suelo.

LAMINA 130.- Banco de Madera de Castaño: Representación de Moises.-Madera de Castaño.

LAMINA 135.- Puerta del Sagrario.- Retablo lateral Dcho. Monasterios de Corias-Cangas del Narcea.

LAMINA 136.- Puerta del Sagrario.- Retablo del Rosario –P. Dominicos-Oviedo.

LAMINA 137 a 140.- Retablo.-Altar Mayor –Santiago de Gobiendes-Colunga.-Esperando ser trasladado a la Parroquia de la Isla-Colunga.

LAMINA 141.- Retablo.- Altar Mayor – Mallecina-Salas (Mutilado).

LAMINA 142.-Foto del Retablo.-Altar Mayor-Mallecina-Salas.-Fotografía (Estado Original).

LAMINA 143.- Retablo.- Calle central alberga un expositor decorado con Pinturas en su interior.- Mallecina-Salas.

LAMINA 154.-Retablo Decorado.- Bobes – Siero (Para capilla de la Casa Palacio de José Mª Fernández Ladreda).

LAMINA 155.- Retablo para la iglesia de las monjas Dominicas de Ajofrín (Toledo).-Fechado en 1954.

LAMINA 156.- Retablo para el Niño Jesús.- Padres dominicos de Oviedo.

LAMINA-157.-FORMAS-DE-REZAR-DE-SANTO-DOMINGO-. –1, -2, -3, -4, -5, -6, -7, -8, -9.- Policromadas y doradas, de las 9 formas en que oraba Santo Domingo de Guzmán. Se hallan en el coro de los Padres Dominicos de Oviedo.

LAMINAS DE BOCETOS

LAMINA 131.- Boceto 1.-El Cristo expresionista.

LAMINA 132.- Boceto 2.-El Cristo sujeto a la cruz mediante tres clavos.

LAMINA 133.- Boceto 3.-El Cristo en agonía.

LAMINA 134.- Boceto 4.-Crucificado.-Fechado en 1967.

LAMINA.144.- Boceto.-De retablo de estilo plateresco que materializó en la Capilla de la Casa Palacio de Ladreda en Bobes-Siero.

LAMINA 145.- Boceto .- Está diseñado para un retablo de Pequeñas dimensiones.

LAMINA 146.- Boceto .-Se parece mucho al retablo de la Capilla de los Vigiles de la Catedral de Oviedo.

LAMINA 147.- Boceto .-Es muy semejante al anterior.

LAMINA 148.- Boceto .-Podemos ponerlo en relación con un estilo neobizantino.

LAMINA 149.- Boceto .-Referente a la Inmaculada.

LAMINA 150.- Boceto .-De la Virgen con el Niño.

LAMINAS DE RESTAURACIONES

Páginas 100 y 101

LAMINA 1.-Virgen del Carmen.-Parroquia Santiago la Barca

LAMINA 2.-San Antonio.- Parroquia Santiago la Barca

LAMINA 3.-Nazareno de tamaño natural.- Iglesia del Monasterio de Salas.

LAMINA 4.-Cristo yacente.- Iglesia del Monasterio de Salas.

LAMINA 5.-San Antonio en Novellana (Cudillero)

LAMINA 6.-Santiago en Villazón

LAMINA 7.-El Buen Pastor en Villazón

LAMINA 8.-Santa Ana y San José en Villazón

LAMINA 9.-Niño Jesús.- Padres dominicos de Oviedo

LAMINA 10.-Santa Rosa de Lima.- Padres dominicos de Oviedo

LAMINA 11.-Santa Catalina de Siena.- Padres dominicos de Oviedo

LAMINA 12.-Crucifijo antiguo.- Padres dominicos de Oviedo

LAMINA 13.-San Juan Bautista.- Editorial OPE de Guadalajara.- Año de 1970.

LAMINA 14.-La Virgen del Valle y parte del retablo del Santuario praviano, concretamente el fondo del camerino donde se ubica la Virgen

LAMINA 15.-La talla de San Pablo, de Fernández de la Vega, en la iglesia de San Pablo (Oviedo)

LAMINA 16.-El Cristo de las Cadenas de la iglesia del mismo nombre (Oviedo).

Santa Teresa, San Pascual Bailón, San Nicolás de Bari, San Lorenzo, San Benito de Palermo, San José, San Antonio de Padua, Santa Ana, el Santo Cristo de la Misericordia (imagen románica del siglo XII), una Piedad gótica, un cuadro del Bautismo de Cristo y la mascarilla de Santa Bárbara.- En la Colegiata de Pravia.

Para la capilla del palacio de los señores Selgas realizó numerosas restauraciones: una Inmaculada, San José, San Joaquín y Santa Ana, San Rafael, un Calvario de estilo gótico y una Virgen del Carmen; doró las inscripciones de la cripta y restauró pinturas en el interior del palacio.

La última imagen que hizo, fue una Santa Eufemia de madera de tejo, dorada, cromada y estofada, que se encuentra en el pueblo de Santa Eufemia, parroquia de Cornellana, (Salas) donde nació,

Fue bendecida en dicho pueblo el 24 de Julio de 1999, por el párroco de Cornellana (Salas) Don Ceferino Díaz Martínez y la homilía, la hizo el canónigo de la Catedral de Oviedo, Don Agustín Hevia Ballina.

HOMILIA EN LA INAUGURACIÓN DE LAS OBRAS DE LA CAPILLA DE SANTA EUFEMIA Y ENTRONIZACION DE UNA IMAGEN DE LA SANTA DONADA POR EL ESCULTOR DON MANUEL GARCIA. 24-7-1999.

Queridos feligreses de San Juan de Cornellana. Queridos devotos de esta ermita de Santa Eufemia:

En la Pascua, los cristianos, para expresar que una alegría profunda nos invade, ante el acontecimiento salvífico de nuestra Redención, exclamamos llenos de gozo: “Este es el día en que actuó el Señor, sea nuestra alegría y nuestro gozo por siempre”. Para vosotros, feligreses de Cornellana, que moráis en este privilegiado lugar de Santa Eufemia, podría también expresaros como cifra y resumen de nuestra alegría en este día: este es el día en que actuó el Señor; sea nuestra alegría y nuestro gozo, aleluya”.

Relata el Libro de Nehemías, cómo, después de restaurar el templo, que había venido a ruina durante el exilio babilónico, los más viejos, recordando los esplendores del templo antiguo, lloraban de alegría, al contemplar cómo el nuevo refulgía, recuperando las glorias y los esplendores de aquél.

Esto podría repetirse para vosotros hoy: que, recordando el estado ruinoso a que había venido a parar vuestra hermosa ermita, podéis dejar las lágrimas aflorar a vuestros ojos, al ver cómo aquel estado de postración y casi de ruina ha quedado superado por la hermosa labor de restauración que habéis llevado a cabo; tengo, sin duda alguna, que felicitaros por ello.

Esta tarde, no hemos reunido aquí, para celebrar una doble alegría: vuestra capilla, dedicada a la Gloriosa Virgen y Mártir Santa Eufemia, después de haber pasado años de deterioro profundo, la habéis recuperado los vecinos de este pueblo, que se identifica con el nombre de la Patrona de esta Capilla.

En segundo lugar, os mueve también a celebrar fiesta una significativa alegría para todos vosotros y para el culto de esta Capilla: el artista, hijo de vuestro pueblo de Santa Eufemia, D. Manuel García, ha querido expresar su amor y cariño a este lugar que le vio nacer, haciendo donación, para presidir esta ermita, tan gratamente restaurada, de una magnífica imagen de la santa de vuestras devociones, Santa Eufemia, tallada en madera de cedro, su última obra, que la Divina Providencia le llevó a ver concluida justo antes de que la enfermedad empezara a sacudir los primeros zarpazos sobre su cuerpo, animado siempre por un alma de artista, que a lo largo de su vida se mostró siempre ferviente cultivados y amante del arte religioso.

Si, en este sentido, el arte, puesto al servicio de la fe cristiana, es una forma de catequesis y de apostolado, puede decirse que el alma sensible de artista de vuestro amigo Manuel mucho recibirá de recompensa en la otra vida, cuando el Señor le depare el premio que le tiene preparado, por su labor continuada a lo largo de su vida al servicio de la catequesis, de la pastoral y del apostolado para con todos sus hermanos, a los que, sin duda, ayudó a empaparse de la belleza de Dios, a través de las obras de su mano y de su alma de artista cristiano. A Manuel este su pueblo de Santa Eufemia le quedará en perpetua deuda por la generosidad de su donativo, que él tan ilusionadamente llegó a realizar para esta Capilla del alma, a la que él deseaba siempre ver devuelta a su esplendor y restaurada, para que en ella se realzara el culto divino y la devoción de tantos seguidores y fieles devotos de la Gloriosa Mártir Santa Eufemia.

A Manuel, a través de su esposa Celerina y de sus hijos, queremos decirle que Dios le pague el impagable regalo y exquisito donativo, que hoy hace, al entregar esta imagen por él exquisitamente trabajada, para que a todos nos ayude a vivir la continuidad de la devoción a nuestra Santa protectora de esta su capilla de Santa Eufemia. Este don delicado y hermoso, permanecerá entre nosotros, para que las generaciones futuras continúen expresando su reverencia y cariño a su Santa Eufemia del alma y será como un testimonio y una prueba de un eximio amor al pueblo que le vió nacer. Gracias, Don Manuel, en la persona de sus deudos más queridos, su esposa Celerina y todos los suyos.

No quisiera cansaros, pero tampoco me resisto a no expresaros unos rasgos de la historia de vuestra capilla, vinculada al largo devenir de los siglos sobre este vuestro querido pueblo.

Cuando, en el año 1024, el 31 de Mayo, hace 975 años, según lo hemos celebrado en tal día en el Monasterio de San Salvador de Cornellana, la Infanta Doña Cristina, hija del Rey Bermudo II, expresaba su voluntad de fundar el que habría de ser destacado Monasterio de la Orden Benedictina, haciendo donación al mismo de cuatro iglesias, que nombra en la forma siguiente: la primera, esta vuestra Santa Eufemia; la segunda, la de San Julián “in Fraxineto” o Fresnedo, aquí cercano este lugar de la parroquia de Cornellana; la tercera, la de San Vicente, que especifica donde se halla, pero pienso que ha de ser cercana de San Vicente de Arcellana. La cuarta, la de San Pedro, situada “in saltu Narcedie”, es decir en paraje frondoso a orillas del Narcea, que no será otra que la de San Pedro de Soto de los Infantes.

Para la Virgen y Mártir, Santa Eufemia, vinculada estrechamente a la Iglesia de Orense, cuyo cuerpo en su Catedral se venera al menos desde el siglo XII, en 16 de septiembre, levantaron vuestros antepasados, hace ya probablemente más de mil años, iglesia o ermita en los ámbitos de este vuestro pueblo, posiblemente en el lugar que llamáis “Huerta Iglesia”, donde probablemente hizo funciones similares a las parroquiales, siendo anejo de San Juan de Cornellana. De esa etapa histórica se conserva elemental pila bautismal en nuestra Capilla y hubo, según es memoria de vuestros mayores, cementerio cercano a la huerta antes aludida.

Leyendas y narraciones de que la Santa prefería este lugar, aquí en lo alto y que por lo tanto acá se trasladó su ermita o capilla en un momento que nos es dado precisar, pero que ya debió de ser anterior al siglo XVI, de que aparecen algunos síntomas en las estructuras de esta capilla. Hubo de ser santuario de devoción, concurrido desde las feligresías y pueblos cercanos, al igual que ahora acudís todos en romería al Santo Cristo de Borreras y, como testimonio y manifestación de que este lugar acudían devotos y peregrinos tenemos la antigua casa aquí adyacente, que todos conocisteis como escuela, pero que debió de ser levantada para ser Casa de Novenas, a donde acudieran los “ofrecidos” para expresar durante los nueve días antecedentes a la fiesta su devoción a Santa Eufemia.

Otro detalle es el hermoso documento, de que guarda testimonio, aunque el documento haya parecido, el Índice Principal de los Documentos que pertenecieron al Monasterio de San Salvador de Cornellana. Os trasmito lo que allí se recoge, como un girón importantísimo de la historia devocional a Santa Eufemia en este Lugar.

Efectivamente, del año 1712, data la primera concesión de Indulgencias a favor de esta ermita de Santa Eufemia. Dice así tan preciado documento. “Breve de N.M.S.P. Paulo Papa V, en que concede Indulgencia Plenaria a los fieles que, habiendo confesado y comulgado, visitaren la Iglesia o Hermita de Santa Eufemia, en el día de su festividad, rogando a Dios por la exaltación de la Santa Iglesia Romana, conversión de los infieles, por la paz y concordia entre los Príncipes Cristianos y por la salud del Romano Pontífice”.

Y todavía continúa tan precioso documento para todos los devotos de Santa Eufemia: “Asimismo concede Su Santidad siete años y siete cuarentenas de perdón a los fieles que visitaren dicha Iglesia o Ermita en el día en que se celebra la fiesta de San Felipe y Santiago, en la fiesta de los Santos Inocentes, en la feria tercera de la Pascual de Resurrección y en el día de la Asunción de Nuestra Señora”.

Y finalmente, concluye: “Ítem concede Su Santidad, sesenta días de perdón a los que asistieren a los divinos oficios y Misas, que se celebraren en dicha Iglesia o Ermita o a Procesiones o hicieren alguna obra de misericordia o de devoción o piadosa”. Concluye el referido documento con esta observación: “Es perpetua esta concesión”.

De ese Índice principal, quiero extraeros algunos nombres, que vosotros continuáis usando, como “La Huerta la Famida”, “El Caleyo”, “Mirones”, “Traslotero”, “La Huerta la Espina”, “La Rionda”, “La Cueva la Famida”, “el Prado del Pascón” y, por supuesto la “Huerta La Iglesia”, que llaman “la Escalada” (este último topónimo en documento de 1747).

Aunque ya aparece “La Huerta la Iglesia” en documento de pleito litigado en 1547, enunciándose como sigue: “Compromiso y sentencia dada por jueces árbitros sobe los Quiñones de la Huerta de la Iglesia y Llaboría de Mirones y hacienda del foro del Lechilero en término de Santa Eufemia, en que se determina lo que pertenece al Monasterio de Cornellana y a los vecinos de Santa Eufemia”.

Queridos amigos de Santa Eufemia: mucho me agradaría tener muchos más detalles, con que deleitaros en relación a vuestra querida capilla. Tampoco es cosa de extenderme más. Que la alegría de haberme encontrado con vosotros, para celebrar la inauguración de vuestra Capilla y la entronización de una imagen de Santa Eufemia hoy en su ermita.

El 19 de Septiembre de ese mismo año Falleció y fue sepultado en el Cementerio de Cornellana (Salas) al día siguiente.